Blog Facundia Infecunda, 15 de septiembre de 2015

No vayas a mostrar
todos los aspectos de las cosas
reserva para ti
un margen
de indefinición.[1]

Sostiene Freud en el prefacio a la primera edición de La interpretación de los sueños que “la comunicación de mis propios sueños implicaba inevitablemente someter las intimidades de mi propia vida psíquica a miradas extrañas, en medida mayor de la que podía serme grata y de la que, en general, concierne a un autor que no es poeta, sino hombre de ciencia”.[2]

Lucas Soares está investido por ambas cualidades: metódico y analítico como hombre académico, se permite la abundante impudicia de la poesía. Con valentía, no duda en desplegar en sus textos una delicada yuxtaposición entre citas e intertextualidades de procedencia libresca; giros y recursos líricos, y, a su vez, un registro amplio y amable que incorpora el remanente del lenguaje.

Podría pensárselo –a mi criterio, erróneamente– como un autor que se mantiene al margen de la discusión entre el pensar académico y el sentir popular –como categorías rígidas e inconciliables–; sin embargo, Soares va más allá y la trasciende. Genera una síntesis que conserva lo negado por cada posición, y así, no sólo impurifica los discursos sino que se constituye como amalgama superadora.

El río ebrio: la adulteración del río de Heráclito

La enfermedad del padre no es grave: pero el padre está como fuera del mundo, abandonado a una especie de misteriosa haraganería: convertido en niño por la enfermedad y el dolor, que en algunos momentos es insoportable y en otros cede. En todo caso, una obstinación oscura e invariable lo domina, casi a pesar de él mismo, en los ojos que buscan: el deseo de salvarse.[3]

Si bien Soares ya se preguntaba por las vinculaciones entre filosofía y literatura (directa o lateralmente), y escribía al respecto,[4] se arrojó a la palestra poética en el año 2005 con El río ebrio.[5] Parecería que la clausura simbólica de la muerte del padre lo inaugura como poeta.

En El río ebrio, los poemas narran una historia: la muerte del padre y sus consecuencias. No son, sin embargo, poemas narrativos. La historia se hace presente en el incesante camino de las secuencias que fluyen con el río. Aunque detener la corriente no es posible, y lo que allí cae pasa y se pierde, en El río ebrio hay una permanente reiteración de conceptos, a través de pequeñas –y determinantes– variaciones de la imagen presentada en cada poema, que demora un poco esa pérdida. No se trata de un mero recurso formal sino que hace al fondo: subvierte la idea del río como constante devenir e intenta reiterar, al menos por un instante, los momentos que indefectiblemente se irán con la corriente. Es entonces en la ebriedad del río donde radica la clave del libro: un río que, corrido de su propia naturaleza efímera, por obra y gracia de una borrachera existencial, se reitera en meandros obsesivos que repiten el recorrido de su cauce, lo demoran, y obligan a las aguas a pasar una y otra vez por el mismo lugar.

Habría una adulteración del río de Heráclito. En este sentido, el recurso de la reiteración –que no se da solamente en la lógica de cada poema (entendido como fragmento) sino entre poemas (es decir, entre fragmentos)–, nos brinda una interesante posibilidad de comparación con el estilo del filósofo presocrático. Charles Kahn sostiene que el estilo oracular de Heráclito posee, como una de sus dos características fundamentales, la “resonancia” entre fragmentos; es decir, una relación entre fragmentos por la cual un único tema o imagen verbales se repite de un texto a otro, de modo tal que el significado de uno se enriquece cuando se los entiende conjuntamente.[6]

En Soares, cada reiteración resignifica el fragmento (poema) anterior y le otorga al lector la posibilidad de apropiarse de la imagen y empatizar con dicha representación y el afecto que acarrea. Durante el breve instante en que se torna posible asir la imagen, y observarla como a una fotografía que inmoviliza el devenir, el lector tiene tiempo para posicionarse frente a ese sentimiento. Entonces, aunque todo vaya a perderse fatalmente en la corriente, aún queda la esperanza de que las aguas del río ebrio vuelvan a pasar por allí en un próximo poema (fragmento):

“Donde hoy perdí/ tu reloj/ después de darlo vuelta/ para escuchar/ los tics/ de tu dolor/ que llevaba/ sin darme cuenta/ cuando las agujas/ de este olvido/ me marcaron/ la hora/ en que perdí/ tu reloj”.

Se articulan tres sentimientos: el que propone la imagen, la esperanza de conservarla y el definitivo fracaso. En este último habita la mayor belleza de los poemas: el hecho de que el intento de adulterar la naturaleza del río finalmente fracasa y expone la imposibilidad que tiene el lenguaje para recuperar aquello que se dice. Esa imposibilidad última de detener la corriente, de sostener la vida, es la del lenguaje para decir realmente las cosas.

Por otra parte, toda la carga teórica que se vislumbra en el libro convive –como conviven los peces con las piedras y la mugre en un río– con lo banal, insistente y burocrático de una muerte:

“El reflejo de la muerte/ en la escalera/ de un velatorio/ y el sueño mecánico de tu rostro/ de tu hablar y de tu caminar/ detenido/ donde me veo/ caminando”.

Se observa, ya en este libro inaugural, un ir y venir entre la abstracción de los pensamientos y la testarudez de los hechos, que se manifiesta también en un movimiento pendular entre registros, lo que proyecta una poética anfibia que hace tanto de lo lírico como de lo coloquial su hábitat natural.

Mudanza y Roña: el cambio y el lenguaje

Como que todo
lo de la tierra
es imitable
su trazo, personal e impersonal
parte de que todo
es uno.[7]

En Mudanza,[8] el autor se aleja de la ambivalencia de registros y parte de uno más directo para proponer un universo preadolescente de mudanzas (físico-espaciales en paralelo con las afectivas), reconstruidas a partir del íntimo soliloquio del yo lírico en el acontecer de los sucesos cotidianos. Aparece en este libro una voz con un gran deseo de nombrar y de ordenar, a la manera de los antiguos, las cosas que suceden. Es un yo poético que observa su situación y “las huellas que sobre la realidad fue dejando el paso del tiempo”.[9] La realidad cambia, es mutable, y parece que el yo lírico aprende que solo puede sostenerse en la mutabilidad a partir de sí mismo y del lenguaje.

Aparece, también, la pregunta. La utilización del lenguaje poético como un modo de exponer la falta de certezas. Pizarnik dice, en una reseña a El ojo de Alberto Girri, que este poeta pregunta mucho desde sus poemas: “Está bien que así sea. No es cierto que la poesía responda a los enigmas. Pero formularlos desde el poema es develarlos, es revelarlos. Sólo de esta manera, el preguntar poético puede volverse respuesta, si nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta”.[10] Así:

“El eco de esa pregunta del tao/ que tanto te gustaba escuchar/ ¿cómo sabré la manera/ de mirar por el mundo?/ De aquí/ desde una cama cucheta”.

En un momento en que todo cambia (pensemos en un preadolescente que se muda a una nueva casa y a un nuevo cuerpo casi a diario), la poesía es la tierra menos pantanosa. El yo lírico está y no está en cada momento que expone. Y es sólo cuando se aleja, cuando se abstrae, cuando se ensimisma en el lenguaje, que logra calmarse. Frente a la inconstancia de la realidad, hay algo que le pertenece y le permite pensarse auténtico frente a ese modo inauténtico de estar: el lenguaje poético.

Este libro perfectamente podría haber tenido de epígrafe la tan citada frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada”.[11]

La búsqueda de autenticidad en medio de lo mutable se logra a través de la poesía, abriendo la existencia a lo originario. Dice Ferrater Mora: “Frente (al) modo inauténtico, la autenticidad parece consistir no en el habla, ni siquiera en ningún lenguaje, sino en el ‘silencio’, en el llamado de la conciencia. Pero este modo existenciario de considerar el lenguaje en Heidegger se transforma en un modo propiamente ontológico cuando el lenguaje es visto como el hablar mismo del ser. El lenguaje como un ‘poetizar primero’ es el modo como puede efectuarse la ‘irrupción del ser’”.[12]

Detrás de esta voz mucho más coloquial, y de los ámbitos más cotidianos a los que hace referencia, es posible observar las indagaciones de carácter filosófico veladas o recubiertas por el mayor espesor que adquiere en el libro ese registro amable.

En Roña[13] se sostiene, en menor medida, esa indagación interior, y también la fuerte impronta de la experiencia personal, de un modo cada vez más accesible y menos solapado. Dice el checo Jan Mukařovský:

“Nos encontramos en una situación realmente paradójica. El crítico, apenas se pone a meditar seriamente acerca de una obra, intenta averiguar hasta qué punto el artista describe en ella sus vivencias, expresa su personalidad, revela su ‘privatismo’ psíquico. El artista, cuando se le hace una pregunta referente a su obra, se siente obligado a hablar de los elementos subconscientes de su creación, sobre su vida sentimental, etcétera, confiando absolutamente en el valor de la personalidad y el alcance general de cada estremecimiento más mínimo de la misma”.[14]

La peculiaridad de Roña se halla en constituirse como el punto más ligado a lo popular (situación explicitada desde el mismísimo epígrafe de Alberto Migré) en las oscilaciones voluntarias del autor. Quizá en ser, también, una escritura liberadora. Este libro, visto a la luz de toda la obra del autor, puede considerarse apropiado para la discusión acerca de si el impacto de la imagen poética es menor o no cuando la distancia entre ella y el tipo de registro utilizado aumenta, producto de su propia complejidad. Discusión que, una vez más, Soares trasciende y supera, mostrando con destreza que el uso auténtico y hábil de cualquier tipo de registro –incluso su más intrépida combinación– puede resultar en una obra poética.

El sueño de las puertas y El sueño de ellas: el recorrido de lo onírico

En El sueño de las puertas[15] del 2006 (libro anterior a Mudanza y Roña), el autor se inmiscuye en una temática de extenso recorrido literario: los sueños. Como contracara de Roña, El sueño de las puertas es el libro más críptico y litúrgico del autor.

Se estructura a partir de dos epígrafes de la Odisea y de la Eneida que refieren a la existencia de dos puertas que rigen el sueño: la puerta de marfil y la puerta de cuerno, siendo la primera aquella a través de la cual transitan, en palabras de Penélope “los (sueños) que engañan portando palabras irrealizables”, y la segunda aquella a través de la cual transitan “los que anuncian cosas verdaderas cuando llega a verlos uno de los mortales”.

Escrito en una prosa poética, el libro propone el recorrido de un sujeto total a través de extrañas imágenes y lagunas oníricas que generan una atmósfera de laberinto mitológico. En él pueden encontrarse cosas ciertas y cosas inciertas, algunas desvirtuadas metafórica y metonímicamente, otras que de verosímil sólo tienen el semblante. Como Penélope, el autor teje un espeso entramado de confusión entre lo real y lo aparente, la realidad onírica y la (ir)realidad de la vigilia. Es interesante cuanto menos postular la relación que guarda, a su vez, con las dos vías –¿o tres?– propuestas por la diosa en el poema de Parménides.

Es un libro inquietante (no en balde Diana Bellessi lo define en la contratapa como un “libro extraño”) y polimorfo que dialoga perfectamente con las delicadas intromisiones que la literatura ha tenido con ese “orbe intemporal que no se nombra”, del que Borges regresaba con “hierbas de sencilla botánica/ animales algo diversos/ diálogos con los muertos/ rostros que realmente son máscaras,/ palabras de lenguajes muy antiguos/ y a veces un horror incomparable/ al que nos puede dar el día.”

Finalmente, el autor presenta, en el año 2014, El sueño de ellas.[16] En este libro, se reitera en la temática del sueño pero con un trabajo diferente: el tejido onírico ahora tiene tres sujetos definidos: Noe, Pola y Li. Elige, a diferencia de en El sueño de las puertas, una estructura menos prosaica, ya que la poesía, en palabras del propio autor a Mariana Kozodij, “se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco”. Lo inquietante ahora es la aparición oscilante de una cuarta voz –una suerte de narrador– que observa los sueños y pensamientos de las tres mujeres y construye un mundo onírico-poético entre ellos. Hilvana los tópicos insinuados por cada una de las tres diferentes voces y pergeña una ligazón. No importa cuánto hay de sueño o de pensamiento despierto en el divague de las voces (al fin de cuentas, como diría Macedonio Fernández, “no toda es vigilia la de los ojos abiertos”) sino que la presentación de las imágenes –como si fueran pequeñas anotaciones intervenidas– arma el bloque onírico-poético que instrumenta el libro. Así, las diferencias entre Noe (“Noe escribe de manera compulsiva/ para que le duela menos la única/ imagen que conserva de su padre: de niña/ bailando Queen para él”), Pola (“Como ese aleteo fuerte/ que hacen las gaviotas/ para después planear/ sin resistencia por el aire/ así le gustaría a Pola/ hendir su mundo privado”) y Li (“Fiesta en un gran salón/ evidentemente yo era lesbiana/ porque de a una se me empezaban a acercar/ mujeres de todas las edades/ que me llevaban de la mano a un cuarto/ hasta que ya nadie sabía/ lo que podía un cuerpo”) son igualadas por una invulnerable similitud: todas sueñan.

La poesía de Soares, por cualquiera de sus vías, llega al mismo destino: una delicada mostración del universo humano.

NOTAS

[1] GODARD, J.-L., Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 69.
[2] FREUD, S., La interpretación de los sueños (Die traumdeutung) [1900], en Obras Completas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, tomo I, p. 343.
[3] PASOLINI, P.P., Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[4] SOARES, L., Anaximandro y la tragedia. La proyección de su filosofía en la Antígona de Sófocles, Buenos Aires, Biblos, 2002.
[5] SOARES, L., El río ebrio, Buenos Aires, Paradiso, 2005.
[6] KAHN, C., “On Reading Heraclitus”, en The Art and Thought of Heraclitus, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.
[7] GIRRI, A., “Hokusai”, en 200 años de poesía argentina, Buenos Aires, Alfaguara, 2010, 1981.
[8] SOARES, L., Mudanza, Buenos Aires, Paradiso, 2009
[9] BOSSI, O., “Episodios de una vida lejana”, Hablar de poesía, nº 21, mayo 2010, p. 285.
[10] PIZARNIK, A., “Alberto Girri: El ojo”, Sur, nº 291, 1964, p. 87
[11] HEIDEGGER, M., Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza, 2000.
[12] FERRATER MORA, J., “Lenguaje”, en Diccionario de filosofía, Barcelona, Ariel, 2004.
[13] SOARES, L., Roña, Bahía Blanca, Vox, 2013.
[14] MUKAŘOVSKÝ, J., “La personalidad del artista”, en Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, 1977.
[15] SOARES, L., El sueño de las puertas, Córdoba, Alción, 2006.
[16] SOARES, L., El sueño de ellas, Buenos Aires, Bajo la luna, 2014.

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Malén Denis, “El sueño de ellas”

Sitio New Apple Key, 4 de agosto de 2015

Estoy leyendo El suelo de ellas (Bajo la luna, 2014), del poeta argentino Lucas Soares. Creo que el gran logro de este libro es su consistencia en el ámbito de lo inasible por definición: el sueño. La narrativa del sueño no se explica, es caprichosa, es tenue, está tan presente que se nos escapa; y todas estas impresiones, efectivamente, componen el alma de este libro. Hay una claridad sofocante desperdigada entre distintos escenarios: un tejido de voces, que entran y salen de mundos privados para dejarnos sumidos, rendidos ante el intento de lógica de lo onírico. Son figuraciones que se suceden en medida en que uno va conociendo a estos tres personajes, o, más bien, ingresando en tres propuestas, tres miradas, tres divisiones.

Es un libro que abre, que dispara a través de la duda, que se descifra a sí mismo a la vez que se confunde en cada lectura, como el intento por armar un cubo mágico: se arma a la vez que se deshace, formando claroscuros entre lo que dice y deja de decir. Hay cierta gravedad detenida (y contenida) en las imágenes evocadas a lo largo del texto, algo que no termina de caer y que queda ahí, en el borde. El tiempo se suspende a través de poemas que son como perlas de un collar imposible, un entramado ajustado y sutil a la vez, plagado de secretos, como los sueños, o como las casas cuando pasa el tiempo: la belleza propia de las piezas faltantes. Lucas Soares logra componer un recorte visual de lo fatal y lo simple de existir para “ellas”, en su estado más puro: la psicología invertebrada del sueño.

Cristian J. Molina, “Vidas en la mente”

Sitio Bazar Americano, nº 51, mayo-junio 2015

Desde El río ebrio (2005), Lucas Soares (1974) propone una escritura que atraviesa mutaciones incesantes. Se desclasifica, así, cualquier adscripción poética definitiva y se posibilita la apertura a “diversidades” del lenguaje. No se trata, sin embargo, de una apuesta dadaísta de la negación de programa como programa, sino de modulaciones y transformaciones sucesivas que desplegarán, en los libros siguientes, nuevas modulaciones a partir de una escritura que “no encuentra/ su cauce”. Se trata, entonces, de una “escritura errante” como “un camalote/ que discurre/ por un río/ sin cauce”. No se encuentra el cauce porque no hay, en la escritura, orientación definitiva. Y así, Soares nos enfrenta a la inestabilidad de la palabra que, de libro en libro, traza formas y tonos diferentes, lejos de la linealidad monótona de una escritura programada. Es asumir el riesgo de dejar que el poema ensaye, toda vez, su propia posibilidad y no que la posibilidad sea establecida antes de que el poema se escriba.

Así, desde el barroquismo de ese primer libro, en El sueño de las puertas (2006) aparece una conexión mucho más cercana al surrealismo, no solo por el empalme de imágenes insólitas y por el mundo onírico, sino por pequeños chisporroteos que habilitan esas imágenes en relación con algunas obras surrealistas, incluso cinematográficas, como El perro andaluz de Buñuel; por ejemplo, la escena del corte de la mirada y del ojo con la gillette, que en Soares se reescribe: “Ahora veo caer (sin ser visto) la aguja que cose al ojo con su mirada”. El mundo del sueño, sin embargo, no se clausura allí; ya en El río ebrio había aparecido y se retomará, finalmente, en El sueño de ellas (2014). Pero antes, la escritura ha tenido que dejar el verso para prosificarse y luego regresar al verso en el libro Mudanza (2009), a partir de lo cual se demuestra que esa errancia no es una línea progresiva o evolucionista, sino, en todo caso, un devenir por estar “revolcado en la tarea/ de hacer y deshacer/ lo que vivimos en la mente” en “un diálogo interior y silencioso”. Por ende, el recurso al surrealismo se encuentra ensamblado y deshecho como proceso más de la vida en la mente que anima el diálogo entre los que viven en ella o a través de aquél que vive por ella o del que ella vive –los límites nunca están claros– más que por un automatismo psíquico. Hacer y deshacer lo que vive en la mente implica, así, hacer y deshacer también los estilos de la poesía que cohabitan allí.

De este modo, El sueño de ellas podría pensarse como un diálogo in ausentia, donde el interlocutor permanece siempre elidido, aproximándose al lector, pero trazando sus distancias con él. No es que el lector sea el interlocutor de esos diálogos que son sueños de tres “ellas” (Noe, Pola y Li), sino que, como en toda la poesía de Soares, estamos frente a voces que adquieren vida en una mente y que parecen dialogar en y con ella. Se trata de fantasmas –en el sentido etimológico y fantasioso del término– que viven allí, que trazan diálogos a partir de los cuales cuentan una vida común con alguien de cuya mente forman parte. Y esa cualidad espectral de la voz, que no es la de la memoria ni la del recuerdo, lo emparenta con lo mejor de Yves Bonnefoy, sobre todo con Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953), porque si Douve era parte de una creación de la nada y parte de “la vida del espíritu”, según la cita de Hegel que abre el texto de Bonnefoy, que nacía-vivía a medida que la escritura es, los espectros –soñados– de Soares nacen también en la escritura de una vida de la mente que es en el libro que leemos. Tanto Noe, Pola, como Li parecen provenir de un “sueño/ que no hizo tiempo/ de convertirse en sueño”.

Si hay flujos y reflujos entre los temas de los libros de Soares, como este motivo del sueño, lo que se va transformando es la disposición de la palabra y del tono; incluso, los cortes de verso que dotan de una musicalidad en expansión al fraseo hasta tocar el límite de su mutismo, de un silencio que se parece, en el último libro, casi a un sonar informativo parreano o, mejor dicho, dialógico, oral. Desde la musicalidad barroca inicial, potenciada por anacolutos y elipsis, la sintaxis de este último libro se parece a la de la comunicación más cotidiana, no sin estar, sin embargo, extrañada por destellos de algunas imágenes que, a veces, rozan lo apocalíptico: “anoche tuve un sueño/ año 2050/ los polos descongelados/ los mares crecidos/ los nevados vueltos ríos/ altas temperaturas/ el hombre se vuelve isleño, tropical/ bonito a pesar de todo”. Pero que, además, en otros casos, como en sus libros anteriores, esa imaginería extraña de las voces espectrales recupera un insectario que causa inquietud: “con la mitad del cuerpo hundido/ cruzamos un mar entre bandadas/ de tábanos, cada tanto algún barco/ nos ignoraba y la cabeza de un perro/ nadaba convencida hacia la orilla”.

Aunque cabe aclarar que para llegar a ese tono casi comunicativo, antes, tuvo que ocurrir Roña, un libro editado por Vox en 2013, donde Soares ensaya, por primera vez, una hibridez entre una poiesis descriptiva con cierta narratividad prácticamente ausente en sus libros previos. Allí, la voz de la mente cuenta algo a partir de los poemas, y es ese contar el que aparece sumamente potenciado en El sueño de ellas, hasta opacar, muchas veces, la descripción por la presencia saturada de verbos conjugados que estaban ausentes en la producción previa. Tanto Noe, Pola, como Li vienen a contarnos una vida en una mente, pero una vida que siempre es diferente en cada una de ellas y en cada acontecimiento que se cuenta. Y allí, en esa narratividad que permea la poesía de Soares por primera vez con fuerza, asistimos a detalles que se alejan de la sublimidad de los primeros libros, haciéndole ganar a los poemas una simple intensidad: “fiesta en un gran salón/ evidentemente yo era lesbiana/ porque de a una se me empezaban a acercar/ mujeres de todas las edades/ que me llevaban de la mano a un cuarto/ hasta que ya nadie sabía/ lo que podía un cuerpo”. En ese no saber lo que puede un cuerpo espectral que es pura voz en una mente, se cifra también el encanto de los poemas de Soares.

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Jonás Gómez, “Poesía construida en torno a la mirada femenina”

Diario Tiempo Argentino, suplemento Cultura, 29 de marzo de 2015

En El sueño de ellas, poemario de Lucas Soares editado por Bajo la luna, se encuentran fragmentos de sueños y fantasías de tres mujeres. En la primera parte se pueden leer textos sobre Noe, que giran en torno a la costa, a lo tropical, al viaje a una isla: “Noe sale temerosa/ del hoyo del sueño/ como un cangrejo/ se desliza de costado/ a distintas velocidades”. No hay descripciones del personaje (de hecho tampoco las hay para las otras mujeres o el interlocutor), sólo algunos detalles mínimos: la manera en la que fuma, una mención al flequillo, o el gesto al decir “exige a ver qué te doy/ no dejes que arruine esto”.

En la segunda sección de poemas es el turno de Pola, que cuenta su relato frente a un espejo, oscilando entre la comodidad de un salón de belleza, cierta veta oscura y el reclamo de afecto: “hundida en el sillón de la peluquería/ miro mi cara sin prestarme atención/ caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz/ y vos en la punta del tobogán/ esperando con los brazos abiertos”. De Pola sabemos que tiene familia en el campo y que atraviesa complicaciones: “me toca darle duro al trabajo/ porque mi madre está muy mal/ el campo se pone frío e imposible”, pero se las ingenia para encontrar momentos de disfrute. En las instancias en las que aparece el cuerpo esto sucede, como en la primera serie, a partir de un detalle. De esta manera nos enteramos que cuando Pola se encuentra bajo el sol observa “las nervaduras que se forman/ en los párpados como telón”.

La tercera parte le corresponde a Li, quien quizás sea la hermana melliza de Pola. Li describe algunas situaciones de proximidad familiar, que pueden generar una incomodidad que resulta bienvenida, cuando registra el sobresalto de su hermana “al ver mi cara pegada a la tuya/ como quien espía el sueño/ fugaz de un animal”, o junto a su padre que “se dormía/ con la respiración eléctrica de la heladera”. El punto máximo de intensidad en Li llega, también, en una escena en la que se mezcla lo trágico y lo afectivo: “pensé que si el avión/ explotara en el aire/ moriría al menos con una/ frase tuya en la cabeza”.

En este quinto libro Soares muestra una serie de poemas que van al hueso; son, en su mayoría, textos breves y rápidos. Y aunque El sueño de ellas se centra en la dimensión onírica, la fantasía y el monólogo interior femenino, el modo en el que se cuenta lo que se ve, se piensa y se siente se proyecta en un tono oral, con cortes y atención puesta en el sonido, pero que remite a los relatos orales.

“Los modos de soñar”

Entrevista de Gabriel Baigorria para el sitio Indie Hoy, 18 de marzo de 2015

El sueño de ellas es el quinto libro de poesía de Lucas Soares, delicada y contundente propuesta, dividida en tres partes, cada una de ellas con una figura femenina como protagonista.

Noe es viaje, movimiento; es correr, subir escaleras, cruzar un mar. Pola es el ritmo de lo consuetudinario y el aislamiento. Li es observación y la poderosa intimidad de las relaciones. Las tres (los cuatro, incluyendo al autor), buscando el mejor paisaje, el bienestar en imagen.

Indie Hoy: Resumir cualquier libro de poesía siempre me parece una tarea engorrosa. Así que me saco el trabajo de encima y te paso la pelota. ¿Cómo resumirías vos El sueño de ellas?

Lucas Soares: El punto de partida del libro fue un trabajo sobre sueños y relatos escuchados, que fui recopilando con el tiempo, hasta que en un momento se me ocurrió intervenirlos, reescribirlos e impostar esos sueños en tres personajes femeninos, Noe, Pola y Li, cuyas voces representan los universos onírico-poéticos disímiles, y a la vez complementarios, que componen el libro. Fue como una especie de ready made poético, donde fui al encuentro de un material que ya estaba ahí, esperando cobrar forma a partir de una escucha que se apropiara de él y lo reversionara.

IH: ¿Cómo lo fuiste trabajando? ¿Siempre lo tuviste bajo control?

LS: Primero fue delimitar un corpus textual entre los sueños y relatos recopilados. Después, encontrar y fijar tópicos centrales en función de cada personaje, atendiendo a las resonancias e interferencias que se daban entre cada uno. Fue como un armado por capas. Hoy, a posteriori, te diría que fue un trabajo de montaje y collage poético. Una obra que en ese sentido operó como fuente de inspiración para este libro fue Los sueños de Grete Stern, dado que ella intervino los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico.

IH: Te traslado las preguntas más básicas que me aparecieron en la primera lectura de tu libro: ¿Qué son estos sueños? ¿Por qué ellas y no ellos?

LS: No se trata sólo de sueños, sino también de un mirar dormir y soñar. O mejor, de tres modos de soñar, dormir y despertar. Lo que me interesaba era justamente que el lector no supiera si lo que está leyendo es o no un sueño; reproducir algo de aquello que vivenciamos en el sueño de no saber que estamos soñando. Difuminar lo límites y toda consistencia. Por eso los poemas quedan abortados, como si a todos les faltara un verso final, regidos por el decurso arbitrario y expulsivo del sueño. Se trata de personajes femeninos porque, en gran parte, la fuente de esos sueños y relatos fueron mujeres, y también porque hay algo de la desmesura del sueño femenino que –de Freud a la fotografía de Grete Stern– siempre me interesó mucho.

IH: El libro está ligado a lo femenino pero indefectiblemente atravesado por una mirada masculina. Entonces, ¿cuánto hay de sueño de ellas, y cuánto de un él soñándolas?

LS: Están efectivamente los sueños de ellas, de esos tres personajes; pero también hay un “él” que se entromete como testigo y fotógrafo de esos sueños; un “él” que se apropia de ellos al mirarlas dormir. Para ese narrador no se trata del sueño de cada una, sino del sueño de ellas, como si fuera un continuo.

IH: Construís cada parte/mujer con distintas voces. A veces habla la protagonista, a veces una especie de observador, una voz más descriptiva, narradora. ¿Cómo organizaste esas voces?

LS: Ese intercambio entre la primera y la tercera persona, así como también entre las tres voces femeninas y la cuarta del narrador-observador, tiene que ver con un desplazamiento que para mí es característico del sueño, donde podemos llegar a pasar, en un mismo sueño, de la posición de narradores omniscientes en tercera persona, a ser los protagonistas en primera. Me interesaba reproducir en la escritura algo de esa transposición y desdoblamiento entre los lugares de enunciación que se produce en el sueño. La organización de esas voces se ajustó al criterio de un álbum de fotos desenfocadas y con encuadres irregulares, que apuntan más al fuera de campo que a lo que subrayan.

IH: ¿Hay algo más íntimo que los sueños de alguien? Cada uno de los poemas, podría ser una especie de invasión a la privacidad y sin embargo no dejan de ser sólo insinuaciones sensoriales.

LS: Si el sueño es como una larga insinuación puesta en imágenes, el poema sería para mí una insinuación puesta en palabras. El sueño y la poesía son géneros autistas, cerrados sobre sí mismos, donde podemos trazar muchos paralelos entre el montaje onírico y el poético. Ya Heráclito, contraponiendo las figuras de los “despiertos” y los “dormidos”, decía en sus fragmentos que los dormidos construyen y se repliegan en mundos particulares. La poesía, al igual que el sueño, es siempre lo que está por decirse; un hablar por señas. Uno de los ejes del libro pasa por dar cauce a esa disolución, tan propia de los sueños, de las barreras que separan lo que está dentro y fuera del sueño, lo propio de lo ajeno, lo poético de lo narrativo.

IH: ¿Cada mujer podría ser un poema distinto? ¿O cada sueño podría expresar un tipo de poema?

LS: Iría más por lo segundo. Siempre me interesaron los paralelos entre el saber onírico y el saber poético. Esa idea de que nos vamos del sueño sabiendo menos, ya que se trata de un saber que, con el paso de las horas, se va esfumando gradualmente, y se halla siempre en constante fuga. Y de alguna manera el saber poético también pasa por un saber menos, en tanto es incapaz de retener el sentido de la escena que monta; pero un saber menos que, al colocarnos en un estado de fuerte vacilación lingüístico-existencial, permite paradójicamente una mayor ampliación perceptiva, cognitiva y emocional. Del sueño como de la poesía te vas siempre con dudas y tanteos; son formas de experiencia en las que anclamos por un rato en el misterio y en lo no conclusivo. Creo que lo más interesante que dejan en pie ambos saberes es que lo único realmente permanente es lo que se nos escapa.

IH: A la hora de ponerte a escribir, ¿qué aparece primero?

LS: Lo que siempre aparece primero es un eje conceptual fuerte (sin el cual no puedo escribir), y, por lo general, un tratamiento más novelado y fotográfico del material poético, que suele apoyarse en la recursividad, los encabalgamientos y un sistema de reenvíos entre los poemas. Me interesa alcanzar una poesía lo más fotográfica posible, sacar fotos con palabras. De alguna manera es la poesía que hoy más me gusta leer. Me expulsa lo lírico impostado, lo forzadamente “poético”.

IH: ¿Cómo se mantiene la amistad con la poesía? ¿Qué te mantiene apegado a ella?

LS: En mi caso se mantiene tratando de aceptar a diario al poeta que puedo ser. Con paciencia para esperar el trance poético y, tras la inmediatez de lo escrito, rigor para descartar y podar. Se mantiene apuntando siempre a la “suprema sinceridad expresiva”, como decía Henry James. Y tratando, en lo posible, de no repetirme, para que cada libro se desmarque del anterior. Y la verdad no sé bien qué es lo que me mantiene apegado a ella. Como lector, me sigue fascinando experimentar ese momento en el que un poema me deja tildado mirando un punto muerto. Y como poeta, creo que escribir poemas es lo más parecido a hacer origamis: un delirio obsesivo que me puede.

IH: Una pregunta que siempre me gusta hacer: ¿en qué momento algo se convierte en solo posible decir a través de la poesía?

LS: Cuando tengo la palabra en la punta de la lengua y no puedo decirla.

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Valeria Tentoni, “Tres himnos celestes”

Blog de Eterna Cadencia, 10 de marzo de 2015

“Las fuerzas oníricas son todopoderosas”, escribe Bachelard en El derecho a soñar. El acto de despertarse (siguiente movimiento necesario, una vez que nos hemos dormido, para mantenernos vivos) podría pensarse, quizás, de la misma manera en que el filósofo piensa a la poesía en ese tomo: “La poesía nos devuelve sin cesar a la conciencia de que el hombre ha nacido”. Para él, crear una imagen (pintarla, escribirla) es “en verdad, dar a ver”. ¿No es eso lo que hace el hombre que mira a estas tres mujeres en el poemario, Noe, Pola y Li? Darlas a ver, dar a ver sus galerías secretas, reponiendo las imágenes de ellas de las que quedamos afuera, por el efecto límite de los ojos cerrados, en esa patria privada que es el sueño.

“Creo que la poesía se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco”, respondió su autor, Lucas Soares, a Mariana Kozodij. Después de Roña (VOX), publica éste que es su quinto libro de poesía. El número que le reserva esa serie funciona también como complemento de sentido, desde que estar en el quinto sueño supone ubicar cuerpo y actividad cerebral a la distancia necesaria como para que, una vez en vigilia, podamos recordar lo que soñamos. El sueño de ellas, como título, ya nos advierte que hay un yo que enumera y ordena, un otro testigo. Pero, también, un otro que contempla y desde ese lugar escribe poemas. “Toda contemplación profunda es necesariamente, naturalmente, un himno”, escribe Bachelard.

“La organización de las cuatro voces se ajustó al criterio de un álbum de fotos desenfocadas y con encuadres irregulares, que apuntan más, como los sueños, al fuera de campo que a lo subrayado”, indica Soares sobre lo que refiere como la “construcción coral” del libro. Para escribirlo, trabajó anotando sueños que le contaron y reuniéndolos en tres sistemas, uno por cada mujer: “Primero fue delimitar un corpus textual entre los sueños e historias que fui recopilando. Después, encontrar y fijar los tópicos centrales en función de cada personaje, atendiendo a las resonancias e interferencias que se daban entre cada uno. Fue como un trabajo de montaje y collage poético”, explica, y refiere como una de sus fuente de inspiración para este libro a Los sueños, de Grete Stern, “dado que ella intervino los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico”.

Además de Noe, Pola y Li (“los nombres son libres, elegidos sólo por sonoridad”) hay una cuarta voz masculina que enhebra las secuencias y las distribuye, pero también ejerce la primera persona: “La interacción entre los tres personajes femeninos y ese narrador-observador tiene que ver con un desplazamiento que para mí es característico del sueño, donde podemos llegar a pasar, en un mismo sueño, de la posición de narradores omniscientes en tercera persona, a ser los protagonistas en primera. Me interesaba que se vea en la escritura algo de esa transposición y desdoblamiento que acontece en el sueño. Esa cuarta voz, que pretende ser la misma en los tres casos, es la de un narrador entrometido, que al mirarlas dormir se apropia de sus sueños. Para él no se trata del sueño de cada una, sino del sueño de ellas, como si fuera un continuo”.

Ese continuo puede observarse, por caso, en la simetría que se identifica al comenzar (no en el primero, pero sí en el segundo poema) y terminar con las narraciones de los vuelos en avión de Noe y Li. ¿Cuál de ellas despega, cuál de ellas aterriza? Las dos, de alguna manera, lo hacen con él. Y entonces juntas. “Pensé que si el avión/ explotara en el aire/ moriría al menos/ con una frase tuya en la cabeza”. No son sueños, ni el segundo ni el último, sino cartas, e-mails o mensajes. Pero diurnos. Así y todo, por la acción que requieren (la de contarlo), los recuerdos, las experiencias que queremos compartir con otro y los sueños se hermanan. En ese sentido, los textos se turnan en El sueño de ellas sin obedecer en ciego a la proveniencia de los materiales, sueño o vigilia, ni se ponderan unos sobre otros. ¿Sueña más Pola en el campo cuando se entretiene con “las partículas/ que flotan en el aire/ movidas por la respiración” que cuando se detiene en la siesta que no logra dormir, con “los párpados como telón”? El poema que está en la sección que le corresponde podría pensarse como meridiano de esta simetría que sugerimos, ese “aleteo fuerte/ que hacen las gaviotas/ para después planear/ sin resistencia sobre el aire”. Esta “imagen dinámica vivida” dotada de “realidad onírica”, siguiendo a Bachelard pero en otro ejemplar, el de El aire y los sueños, podría operar como eje de un libro en el que Soares también celebra, como el francés, el matrimonio entre sueño y vuelo.

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Malena Rey, “De la vigilia y el sueño”

Diario Página 12, suplemento Las 12, 6 de marzo de 2015

Dos nuevos poemarios de Bajo la luna: Paisaje alrededor de Paula Jiménez España y El sueño de ellas de Lucas Soares.

“El poema es una naturaleza creada por el poeta. Leer un poema debería ser una experiencia, como experimentar una acción”, dijo Wallace Stevens, y sus palabras ayudan a desentrañar el sentido de Paisaje alrededor, el nuevo poemario de Paula Jiménez España, dedicado, esta vez, a hacer una lectura del espacio, a intervenir en la naturaleza, como si levantara la cabeza y le diera palabra a eso que sucede alrededor. La seguidilla de poemas hace pie, como su nombre lo indica, en el paisaje: cada uno de los textos lleva por título un lugar nuevo, que lo mismo puede estar cerca del mar (“Costa azul”, “Mediterráneo”, “Costa argentina”, “Playa nudista”), o pertenecer a otra geografía igualmente compleja (“Salar”, “Río Negro”, “Guayaquil”, “Esteros del Iberá”). La poeta, como una topógrafa, limita el terreno, lo presenta con pinceladas, pero para decirse en ellos, para dar cuenta de esa experiencia de apropiación momentánea y de comunión propia de los viajes. En estos poemas, la memoria de los sentidos parece estar a flor de piel: las piedras se mimetizan con los peces, las luces con las pieles, la nieve con la sal; la distancia y el trayecto generan una fascinación que destella en los versos, y que hacen que se pueda hablar de las olas o de los cambios en las nubes como si se las viera por primera vez. Pero también están los otros, y las otras, la estrechez de los cuerpos, la belleza del amor itinerante entre mujeres que tienen ante sí la inmensidad del mundo: “No estamos solas,/ ni siquiera este día/ en un hotel en el confín del mundo”, dice en “Punta Norte”, parte del largo y sinuoso poema “Derrumbe”. De todas estas rutas y caminos habitados por la voz, desentrañados a través de la poesía, se destaca el bello “El Huaico”, dedicado a la poeta feminista neuquina Macky Corbalán, que murió en septiembre. Al terminar de leer Paisaje alrededor, permanece el efecto que describe Marcel Proust en el epígrafe del volumen, donde cuenta que ante los campanarios de Martinville debió pedir papel y lápiz y ponerse a escribir, a pesar de los vaivenes del coche en el que iba, entusiasmado por lo que estaba sintiendo. Ese efecto de transcripción de sensaciones, del poema como el que deja por sentado el paso de la poeta, es acá más fuerte que cualquier postal de viaje.

Este no es el único poemario de reciente aparición en la editorial Bajo La Luna. También acaba de publicarse El sueño de ellas, quinto libro de versos de Lucas Soares, dividido en tres partes, llamadas con nombre de mujer: “Noe”, “Pola”, “Li”. ¿Quiénes son ellas? Una suerte de motivos, de voces a partir de las cuales Soares trabaja en versos breves, apropiándose de sus sueños, de sus ensoñaciones diurnas y nocturnas. Y así van apareciendo entonces los pulsos alterados de los sueños recurrentes, sus cruces inesperados, el feliz ensanchamiento de las posibilidades de la realidad. El tiempo se trastrueca, los roles cambian como cambian los caprichos del inconsciente: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja/ abrazada a vos/ saltando la ola/ para no mojarme”. El sueño y el poema como dos entidades en donde tiene lugar el deseo –incluso el reprimido–, como dos espacios habilitados para hacer aparecer ahí el miedo, el pasado, el sexo, donde las afirmaciones duran lo que tardamos en despertar, aunque sus efectos perduren, y hasta se transformen en versos: “fiesta en un gran salón/ evidentemente yo era lesbiana/ porque de a una se me empezaban a acercar/ mujeres de todas las edades/ que me llevaban de la mano a un cuarto/ hasta que ya nadie sabía/ lo que podía un cuerpo”. Felices intercambios entre el yo lírico de Soares y las mujeres que lo habitan.

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“El sueño de ellas”

Entrevista de Mariana Kozodij para Diario Registrado, 5 de marzo de 2015

Soares llega con su quinto libro de poemas El sueño de ellas, de editorial Bajo La Luna, y nos trae voces femeninas que se enriedan en juego de sueños, reflexiones y deseos.

Hablamos con el autor que nos cuenta acerca de su último libro y su proceso de escritura.

Diario Registrado: ¿Por qué elegiste voces femeninas a la hora de personificar los poemas?

Lucas Soares: Porque en gran parte el universo proveedor de esos sueños sobre los que gira el libro fueron mujeres, más concretamente, los relatos de sus sueños, que fui anotando y recopilando con los años, y que más tarde terminé interviniendo, reversionando e impostando en tres personajes inventados, Noe, Pola y Li, que son las voces que componen el libro. Después de mi anterior libro, Roña, que había sido disparado por un texto de Alberto Migré, y que era una especie de telenovela poética, quería salir de mi órbita experiencial, y ponerme a trabajar, a la manera de un ready made poético, con historias ajenas, dejando que entre ellas y las mías se produzcan contaminaciones, hasta llegar a encontrar algo de mí en esas historias.

*

La lectura de El sueño de ellas deja algunas impresiones:

“Noe” nos trae momentos veraniegos y líneas tan preciosas como “el hombre se vuelve isleño, tropical/ bonito a pesar de todo”. Playa, insectos y recuerdos. Un mundo idílico donde la figura paterna y los sueños parecen acomodarse con el transcurso de las horas.

“Pola” nos saca de ese sabor de descanso para trasladarnos a la cotidianeidad de una peluquería, una vuelta de página que nos lleva a “su mundo privado” y que por momentos desliza una prosa poética.

Finalmente con “Li”, Soares nos brinda una intimidad extrema entre una mujer, una madre y dos hermanas mellizas que deja flotando un perfume de intensidad.

*

DR: El verano, lo onírico y lo filial atraviesan tus versos ¿hay algún otro tema que sientas que una a la poesía de El sueño de ellas?

LS: Cada uno de los personajes está al servicio de un mundo onírico-poético determinado por una serie de tópicos. En el caso del personaje de Noe, los tópicos giran en torno a la figura de una isla del trópico y de los isleños que la habitan; el lenguaje de las telenovelas generando interferencias en sus sueños; el punto de vista de la enamoradiza; y una serie de figuras recurrentes asociadas a la muerte de su padre. En el mundo de Pola quise trabajar la mirada que ella tiene respecto de la vejez y su obsesión por la mirada de los viejos; el encierro en su mundo privado; las imágenes del campo y de lo campestre; lo lúdico y su necesidad de tener que regresar a un lugar que no sabe dónde situarlo pero en el que intuye la posibilidad de alcanzar cierta paz mental; las voces y recuerdos intermitentes de su madre recién muerta. Y en el caso del personaje de Li, los tópicos se vincularon con la velocidad como obsesión vital; la imposibilidad de conciliar el sueño y, a causa de ello, el quedarse despierta observando lo que acontece a su alrededor mientras los demás duermen; la problemática relación con su hermana melliza; la bisexualidad y la autoconciencia de su personalidad aniñada.

DR: ¿Por qué poesía y no prosa?

LS: Aunque la respuesta que te voy a dar es completamente relativa, y podría argumentarse con el mismo derecho lo contrario, creo que la poesía se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco. Pero más allá de la –hoy completamente desdibujada– dicotomía poesía-prosa, en este libro el objeto-sueño fue imponiendo gradualmente un tono poético narrativo, o una forma más anfibia de ser contado. Porque la narrativa del sueño es arborescente y laberíntica, superpone voces, estados y visiones. Como la poesía, sigue la lógica del hipervínculo y de la fragmentación e inestabilidad del sentido. Cada sueño que soñamos, como cada buen poema que leemos, es –para usar ese sintagma hermoso de Stendhal completado por Adorno– una promesa de felicidad quebrada. Por eso en las tres partes del libro me interesó que resuene algo de esa musicalidad interrumpida propia del sueño. Otro aspecto narrativo tiene que ver con la construcción coral del libro, y con un trabajo de entretejido entre los poemas, que puede o no verse, como en un sueño. Jugar con recursos de la narrativa, como el trabajo con personajes, los diálogos, desdoblamientos y referencias cruzadas entre ellos. Porque así como están los sueños de ellas, hay además un observador que, a la manera de un intruso, las mira dormir y las sueña mientras duermen. Mis libros anteriores también siguen, cada uno a su manera, una lógica narrativa. Me gusta pensarlos como las esquirlas que quedan tras el estallido de una novelita.

DR: ¿Cómo es tu proceso de creación literaria?

LS: A la hora de escribir me suele asaltar la necesidad de encontrar un eje conceptual. Este eje puede girar en torno a mis excursiones mentales a la infancia y adolescencia, a los derroteros de mi novela familiar, o a historias con las que me voy topando en el camino. Tanto el eje como el tono desde el cual hablar suelen revelarse a posteriori, a partir de palabras y frases que voy registrando de cualquier lado, y que terminan por refundirse a través de una armonía que nunca –por suerte– es del todo visible. La primera sensación es como la de un repique de frases y palabras en una caja de resonancia, donde cada una va llamando a la otra. Y así es como va armándose sola la constelación del poema. Después, necesito un título, aunque sea tentativo y provisorio, que me dé cierto grado de organicidad. Los epígrafes suelen ser vectores que les dan sentido a todas esas anotaciones dispersas que voy acumulando. De repente estoy girando en torno a algo, y misteriosamente aparece un epígrafe que aúna esos restos dispersos. En mi caso, no cumplen una función periférica ni erudita, sino medular. Me interesa ese punto en el que lo escrito por otro conecta con lo que uno está escribiendo. Pienso la literatura como un campo unificado. Presto también mucha atención a los diálogos que se generan a mi alrededor. Como decía Zelarayán, una novela –y lo mismo vale para un poema– empieza por una frase escuchada en la calle. De hecho, la materia prima de este libro fueron relatos que escuché por boca de otras personas. ¿Qué más? Soy un podador serial, que al escribir busca claridad, concisión y organicidad. Y sobre todo lograr la mayor condensación visual con un mínimo de lenguaje.

DR: ¿A quiénes leés?

LS: Te puedo contar mejor los dos últimos libros que me encantaron: Indeterminación, de John Cage, y Poema sucio, de Ferreira Gullar.

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Marcelo Pitrola, “El sueño de ellas”

Revista Otra Parte, n° 101, 26 de febrero de 2015

En Mudanza, libro de 2009, una frase de Hölderlin era epígrafe y se multiplicaba, como un conjuro que marcaba el ritmo, en varios de los poemas: “Desde que somos un diálogo”. Cada nombre femenino que titula las partes de El sueño de ellas –“Noe”, “Pola”, “Li”−, el último poemario de Lucas Soares, es el catalizador de los diálogos que constituyen a estas mujeres. Cada una de ellas convoca una red de interlocuciones mentales, un mapa complejo de voces que las incluye y las configura de forma facetada, siempre parcial. Los marcadores de persona dan cuenta de esta urdimbre según cada poema: diversos yo, tú/vos (interpelación al amante, la amiga, el padre), ella (en la voz poética de un novio o en una más impersonal), contenidos variantes del nosotros. El primer poema, sueño y mensaje (trae “asunto” de e-mail) de Noe, quien proviene de algún lugar donde se tutea, dice: “asunto: oye/ anoche tuve un sueño/ año 2050/ los polos descongelados/ los mares crecidos (…) el hombre se vuelve isleño, tropical/ bonito a pesar de todo// en qué andas metido? tú”. Ella parece ser de una región tropical y sueña con ese ya no tan improbable devenir tropical del mundo entero, enuncia “como en las telenovelas/ frases difíciles de olvidar/ exige a ver qué te doy/ no dejes que arruine esto”, según una tercera persona de otro poema que describe a Noe, la cita y deja ver un yo poético que tiene una relación amorosa con ella. Algunos poemas salen del diálogo para elaborar una imagen, una condensación visual relacionada con el sueño de ella o con su despertar, en la voz del que observa o imagina: “Noe sale temerosa/ del hoyo del sueño/ como un cangrejo”.

En la poesía de Soares la construcción visual de una escena prima sobre la musicalidad y el ritmo de los versos: “caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz/ y vos en la punta del tobogán/ esperando con los brazos abiertos”, dice Pola en un poema que, de manera muy cinematográfica, monta esta imagen a otra presente en la que se encuentra sentada en el sillón de la peluquería. La red se tiende entre las soñadoras también, ya que Pola es amiga de Li, de acuerdo al poema más extenso y narrativo del volumen: “un año difícil. Había que tomar un poco de aire/ volver a las cosas que me gustan. Por eso con Li/ decidimos anotarnos en un curso de fotografía”. Otro sueño-diálogo en el que la hija soñada se superpone a Pola en los brazos del novio-padre: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja”. Así coagulan sueño y vigilia, diálogo y narración, presente, pasado y futuro, en una sola imagen.

El “sueño” también refiere el acto de dormir: “veo a mi hermana melliza dormir y la envidio”, revela Li la dificultad para conciliarse con su sueño. Esta última sección del libro establece una tenue continuidad narrativa con los poemas de Pola; el lector ya sabe que el novio de Li volvió algo cambiado luego de filmar en la selva por dos meses. Varios de los sueños de Li remiten a su pareja, que puede ser el mismo o no; oscilan entre el deseo y una difusa angustia. Los poemas de El sueño de ellas bosquejan retazos del mundo de cada una de las soñadoras en diálogos que perdieron la respuesta, abiertos, en escenas de sutil extrañamiento onírico. Los detalles visuales, sentimentales y narrativos labran cada escena con ligereza y nitidez, mientras que la multiplicidad de voces le da trama al conjunto, lo vuelve laberíntico y más denso.

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Carlos Schilling, “Mientras dormían”

Diario La Voz del Interior, 26 de febrero de 2015

Tres mujeres, Noe, Pola, Li, son las protagonistas de este libro en el que se narran sueños y se describen maneras de dormir. Noe (como su nombre lo indica) sueña una inundación y una isla en la que sobrevive una civilización a la vez fantasmal y familiar; Pola y Li –hermanas mellizas– sueñan momentos de sus vidas juntas o separadas y así expresan su complicidad y sus celos. Alguien, no se sabe quién, las mira dormir y soñar.

En ese mundo onírico, vagamente futuro y presente al mismo tiempo, nada parece tener la consistencia suficiente como para definir qué es real y qué es ficticio, y de hecho la pregunta que a menudo nos hacemos en el interior de los mismos sueños (¿es verdad o estoy soñando?) no aparece formulada en ninguna de sus variantes en este libro de Lucas Soares.

Más que recorrer la frontera entre un mundo y otro, los poemas tienden a reproducir la lógica del sueño, tan arbitraria que a veces resulta expulsiva: “me despertó un sueño/ que no hizo tiempo/ de convertirse en un sueño” o “últimamente la vegetación/ inútil de los sueños/ me despierta mal”. Entonces, la tensión se traslada a otro par de opuestos, el que componen dormir y despertar: “veo a mi hermana melliza dormir y siento envidia”, dice Li.

La decisión estética de erradicar todo énfasis es tan extrema que no perdona ni siquiera el ritmo de los versos, como si Soares condenara implícitamente la materia emocional que insiste en toda melodía. Esta falta voluntaria de música es compensada en los mejores poemas, los más breves y lacónicos, por la composición de la imagen, no dibujada de un trazo, sino pintada en varias capas traslúcidas: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja/ abrazada a vos/ saltando la ola/ para no mojarme”.

Todos juntos, los poemas de la tres partes de El sueño de ellas conforman una novela fragmentaria, carente de trama y argumento, y no parecida a la vida, como quisiera esa ferviente ilusión llamada realismo, sino parecida a la literatura, el nombre que tienen los sueños cuando se vuelven palabras.

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Marina Mariasch, “El camino de los sueños”

Revista Puesta en Letra, 22 de febrero de 2015

Desde la primera vez en la historia de la humanidad en la que alguien contó un sueño, surgió la inevitable tentación de la interpretación. ¿Qué son los sueños? ¿Qué vienen a decirnos? ¿Quiénes los sueñan en nuestra mente mientras dormimos; quiénes sueñan esas películas absurdas por nosotros, nos llenan de ideas terroríficas, angustiantes o idílicas que luego en la vigilia no se verifican? ¿Cuál es la naturaleza y el origen de los sueños, y su relación con las sensaciones, la memoria, la fantasía, la emoción y las pasiones?

El mundo del sueño siempre tuvo un puente tendido hacia lo extrasensorial. Y también están los problemas gnoseológicos y ontológicos que plantean sobre el sueño los filósofos de Grecia y Roma. Demócrito y su interpretación atomista; Antifón y su interpretación de los sueños; Hipócrates que los ve como diagnósticos de salud o enfermedad del cuerpo. En Sócrates, el sueño es expresión de deseos: Platón en la República analiza cómo los deseos reprimidos aparecen en los sueños, anticipándose a Freud. Aristóteles, mucho más que Platón –que lo hace de manera dispersa en su obra–, se dedica a los sueños, especialmente en una sección de Parva Naturalia, obra dividida en tres partes: el “Tratado del sueño y la vigilia”, el “Tratado de los ensueños”, y el “Tratado de la adivinación durante el sueño”. En un breve fragmento, dice que los melancólicos se muestran más capaces de anticipar el futuro porque son impacientes por naturaleza, y no pueden aguardar la llegada de los acontecimientos.

Los sueños parecen indicar que los seres humanos viven dos vidas paralelas que sin duda les pertenecen, pero entre las cuales no se logra una concordancia perfecta. La poesía es un estado de pregunta, no es certeza. Un poema es una pregunta que el poema no nos va a contestar. La duda permanece. No hay certezas. Hay algo prohibido en la poesía como en el teatro lo es la locura: los sueños. Porque ellos son la bolsa de gatos donde todo vale; funcionan como un escudo, una excusa en la que cabe todo lo que está fuera de nuestro dominio.

Noe, Pola, Li son los nombres, irremediablemente inventados, que leemos en El sueño de ellas (Bajo la Luna, 2014), último libro de poesía de Lucas Soares. Pero también hay algo que los sueños y la poesía comparten, además de su tendencia a la interpretación: en los sueños, como en la poesía, todo, todos, siempre son “yo”. El sueño de ellas es uno, un continuo.

Nuestros sueños no sólo están vinculados entre sí en tanto nuestros, sino que además forman parte de un continuo, un universo unitario (Adorno). ¿Por qué debe ser un sueño más enigmático que una mesa? (Wittgenstein). ¿Por qué deberían ser los sueños más enigmáticos que las mujeres? ¿Qué manera más completa existe de entrar en su intimidad que entrando en sus sueños, o mejor, apropiándose de sus sueños?

Noe, Pola, Li soy yo (no yo, Lucas; o mejor, el yo poético de Lucas). Y en el sueño es ella o alguien que las mira y las penetra. El sueño de blancura de D. H. Lawrence cuando sueña a Henriette lavando la ropa. La voluntad de blancura, cuando leemos en El sueño de ellas: “veo a mi hermana melliza dormir y la envidio// de chica me armé una cama provisoria en la cocina/ comida, calor, la radio y la mesa grande que era/ mi lugar preferido para dibujar// dormir al lado de cosas positivas”.

¿Cómo conducir los sueños hasta las imágenes absolutas, hasta las imágenes imposibles? (Bachelard). ¿Dónde está lo deforme en estos sueños, lo que sale de lugar, lo que es y no es? El sueño se derrama. Hay desdoblamientos: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja/ abrazada a vos/ saltando la ola/ para no mojarme”.

Lo deforme está tanto en todos lados, que crea una nueva normalidad, abriendo lugar al ensueño y la demencia, como en aquel fragmento homónimo de Trakl:

“Un coral de órgano lo llenaba de estremecimientos divinos. Pero él pasaba sus días en una sombría caverna; mentía y robaba, y se escondía, tal un lobo flamígero, del blanco semblante de la madre. Oh, la hora en que, al desplomarse con la boca pétrea en el jardín estelar, se extendió sobre él la sombra del asesino. Con la frente empurpurada se encaminaba al pantano, y la ira de Dios flagelaba sus hombros de metal. Oh, los abedules en la tormenta, la sombría alimaña que evitaba sus rutas de desvarío. El odio consumía su corazón, la voluptuosidad, cuando en el reverdeciente jardín estival, violó a la silenciosa criatura, en cuyo rostro resplandeciente reconoció el rostro de su propia locura. Ay, en la ventana del anochecer, cuando entre las purpúreas flores surgía un pavoroso esqueleto, la muerte, Oh, torres y campanas. Y las sombras de la noche caían como piedras sobre él”.[1]

Ellas sueñan; duermen y no duermen. No pueden dormir. Y miran dormir. Dormirse sólo es posible “con la respiración de la heladera”. En este libro Lucas Soares roba sueños, como el propio sueño es un robo al robo del olvido. Un relato quizás inventado, como los que publicara Richard Rest (seudónimo de Gino Germani y Enrique Butelman) e ilustrara Grete Stern en la revista Idilio, en la sección que en el primer número se titulaba “El mundo misterioso de los sueños”, y luego contendría diferentes títulos según el sueño que se tratara (“Los sueños de caída”, “Los sueños de vestido”, “Los sueños de peligro”).

Y al final del libro llegamos a ver todo desde afuera, desde un afuera que crea una nueva normalidad: “caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz/ y vos en la punta del tobogán/ esperando con los brazos abiertos// y yo me río de sólo pensar/ en el túnel que no termina”. Un universo Richter (Jean Paul), como lee Bachelard, para quien “todo es concha”:

“Todo me es concha. Soy la materia blanda que viene a protegerse de las formas duras, que viene, en el interior de cada objeto, a gozar de la conciencia de estar protegida”.[2]

Entonces, la pregunta del poema, que no se responde, es una pregunta que se hace a Noe, a Pola, a Li; una pregunta total que el libro se hace a sí mismo: ¿serán tus sueños los mismos que los míos?

NOTAS

[1] Trakl, G., Obra poética, trad. Rodolfo Modern, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1992.
[2] Bachelard, G., La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

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Leticia Martin, “Contra los buenos poetas”

Revista PACO, 17 de febrero de 2015

Cuando Gombrowicz escribe contra los poetas se presta a suponer que “a casi nadie le gustan los versos y que el mundo de la poesía en verso es un mundo ficticio y falseado”. A la vez, como buen pensador de su propia práctica, pone en tela de juicio la tesis que enuncia, suponiendo que muchos van a refutarla por poco seria. Sin embargo insiste. Avanza en su argumentación. Arremete contra todos. “A mí los versos no me gustan en absoluto y hasta me aburren”, afirma. Un poeta prolífico aburrido de su propia práctica. Un escritor destacado firmando con nombre y apellido que el lenguaje de los poetas es el “menos interesante de todos los lenguajes posibles”. ¿Existe alguna versión de la sinceridad más brutal y atractiva?

Leer a Lucas Soares (1974) me recordó esta diatriba de Gombrowicz: Contra los poetas; también el “Llamado por los malos poetas” de Fogwill y un tibio artículo periodístico donde el escritor chileno Alejandro Zambra intenta desdecirse –en un gesto olvidable– de su decálogo contra los poetas luego de una tardía y fugaz polémica con Javier del Cerro. ¿Cuál es el punto al que quiero llegar? Escribe Soares: “Los destinos se torcieron/ en un avión ínfimo/ sobrecargado de gente, algunos locales/ pensé en vos, no me preguntes por qué/ pensé en vos/ en ese avioncito maltrecho”. Los versos corresponden al poema que abre el libro, donde se hace referencia a una primera mujer: Noe. Más adelante Soares le escribe a Pola y, para terminar, también retrata a Li.

De este modo se estructura El sueño de ellas, título que –indefectiblemente nos recuerda aquella película protagonizada por Mel Gibson, publicitario que a partir de un accidente doméstico descubre que puede escuchar los secretos y pensamientos de las mujeres que lo rodean. Noe, Pola y Li entran en contacto con el poeta, que nos cuenta los sueños y relaciones con estas tres mujeres. Pero volvamos a las cuestiones que fui estableciendo con este poemario a lo largo de mi lectura. La pregunta que guió el recorrido fue qué buscaba Soares escribiendo su quinto libro de poemas, el porqué de estas narraciones poéticas, la novedad que motorizaba el libro.

Es verdad que las observaciones del autor se destacan y que sus descripciones son meticulosas, o que maneja el lenguaje con soltura y sin caer en la trampa de la rima; logros que no pueden dejar de elogiársele. Sin embargo esa especie de narración en verso expone un indicio que no puede ser pasado por alto. Soares, intuyo, quisiera haber narrado las historias de su relación con estas chicas. Tal vez desde la trama de un cuento, o una novela, habría encontrado mayor espacio para expandir sus pensamientos y sincerarse narrativamente, dándonos a conocer con más osadía sus cuestiones amorosas. El lector siempre quiere saber más, hurgar en los espacios íntimos, descubrir nuevas aristas de las mismas cuestiones. ¿Es la poesía el género ideal para ese tipo de narraciones?

No quiero decir que el poemario carezca de valor, o que no se deje leer con apacible comodidad. Sí quiero decir que la poesía exige un esfuerzo más allá de la descripción o la trama. “En la poesía es la guerra”. La frase no es mía. Algo así –no recuerdo textualmente la cita– escribió Meschonnic de la poesía que, a diferencia de Gombrowicz no lo aburría, ni lo adormecía, sino que lo cacheteaba y mantenía en vilo. En la poesía las palabras tienen que ser descuartizadas y, en ellas, nuestro mundo privado. La poesía es desnudar a la chica sobre la mesa de disección, poner la daga en su cuello, abrirse el pecho uno mismo frente a todos, descubrir los dobleces que la vida en sociedad nos llama a esconder. La poesía debe ser despliegue y batalla, más allá de la “belleza”, del sonido de las palabras que, todo poeta en su intimidad, sabe apreciar. Sin ese barro en las manos, sin poner en juego más que la mostración de escenas y pensamientos, la poesía pierde su razón de ser.

“Las palabras no saben decirlo/ no saben lo que dicen”, sugirió Meschonnic en un intento de hacernos ver que es imposible narrar verso. De allí mi pregunta por la narratividad poética, hoy de moda. Es verdad que todos, como Gombrowicz, nos hartamos de la rima. Es verdad que ya no nos conmueve que las frases cierren y nos hagan recordar –en su cantito incesante– esa sonoridad repetitiva. Sin embargo esto no alcanza. Lo escribo sobre los versos de Soares, pero lo pienso por escrito, también por mí. En la poesía deben librarse nuevos conflictos, debe arruinarse algo, deben estamparse los manchones de los intentos frustrados y las heridas no cicatrizadas.

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Daniel Gigena, “Recuerdos sin fotos”

Diario Página 12, suplemento Radar Libros, 8 de febrero de 2015

El nuevo libro de Lucas Soares (Buenos Aires, 1974) comienza con un sueño aparentemente contado por mail, un mail desglosado en versos, que proviene de un tiempo remoto: los verbos conjugados en segunda persona y la palabra final, “tú”, le suman distancia a una lengua que, desde el principio, pretende deshacer, torcer, el destino de la lectura. En la primera parte (son tres), Noe, el personaje femenino que le da nombre a la sección, fuma y sueña en playas, deambula a la noche bajo las estrellas, “escribe de manera compulsiva/ para que le duela menos la única/ imagen que conserva de su padre…”, protagoniza escenas a la orilla del mar con un compañero: “nos creíamos vitales/ a través de los ojos/ de una pareja de viejos”. También sin él, que apenas registra lo que ella hace: “Noe sale temerosa/ del hoyo del sueño”. Noe toma incluso prestada la voz cantante del poema –”volví a soñar con ese gordo/ todo tatuado y lleno de pozos en la cara”– para delinear un escenario de violencia latente, pasada o futura, que define por contraste lo que se percibe: “un infierno sonoro de insectos, los ojos”. Ese primer verso del último poema de la sección, pequeño artefacto verbal de doce sílabas (según se arrastre la pronunciación o no), ilustra uno de los procedimientos recurrentes de la escritura de Soares, que permite la convivencia de sentidos ambiguos bajo la apariencia de una clásica definición por vía metafórica (y, como indica el verso, “sonora”, con un sonido grave y bajo).

Las dos secciones restantes de El sueño de ellas también llevan los nombres (más estrictamente, los sobrenombres o nombres apocopados) de las protagonistas, en este caso dos hermanas mellizas, “Pola” y “Li”. Pola, a diferencia de Noe, a quien la lectura moldeaba o soñaba como una isleña temerosa y a la vez valiente, sueña con túneles en peluquerías, rodeada de fotos de infancia, en clases de fotografía dadas por un profesor lindo (“… y yo le pregunté a Li:/ ¿pero estos bombones dónde están? estudiando, me contestó”), inmersa en su mundo privado. Allí también la voz poética de Soares –que a veces parece la de un amante (“eras el padre de mi hija”) y otras la de un observador rapaz, un intruso que da su opinión cuando nadie la pide o espera– actúa como la de un médium: “me toca darle duro al trabajo/ porque mi madre está muy mal/ el campo se pone frío e imposible/ y tu ausencia enrarece/ la forma de las cosas”. Desaparece la voz que describe e insinúa estados por medio de la proximidad y la contemplación, y surgen en ese espacio vacío las voces de las mujeres imaginadas. Como se lee en el poema final: “dejaba atrás un lugar/ apenas entrevisto”. O: “moriría al menos con una/ frase tuya en la cabeza”.

La más breve de las tres partes, “Li”, es también la menos pasiva. En ella, se acumulan escenas del pasado en las casas de sus padres, ya que Li y su hermana parecen hijas de padres que no viven juntos, donde en una casa se hablan varios idiomas durante la sobremesa y en otra se absorbe la lengua de una institución secada, en el campo. En esos lugares transcurre el sueño (además de un drama privado, tanto como el mundo de la hermana melliza de Li), fugaz o sobresaltado, aunque ella quiera “dormir al lado de cosas positivas”. A la manera de pequeñas visiones situadas en la antesala del sueño (pasillos, cementerios, en la cocina cerca de “la respiración eléctrica de la heladera”), los textos finales recuperan tramas encapsuladas en sueños dentro de otros sueños y en las voces prestadas o propias, lesbianas, femeninas, infantiles, masculinas, animales; el enigma de la identidad convertido en una variante mitológica de la interpretación onírica.

Sobre el montaje de su quinto libro, construido como un prisma poético sobre tres figuras femeninas, Soares comenta a Radar Libros: “Se trata de personajes femeninos porque, de alguna manera, la materia prima de esos sueños ajenos fueron mujeres (desde amigas y hermanas hasta mi madre), y también porque hay algo de la desmesura del sueño femenino que –de Freud a Puig– me interesa muchísimo, algo que se puede ver bien en los sueños de Grete Stern, una obra que, diría, fue la principal fuente de inspiración para este libro, dado que Grete interviene los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico”. Imagen, palabra, lo propio y lo ajeno, recuerdos sin fotos y las distintas respiraciones que la lectura presta a cada una de las voces intentan alcanzar los sentidos de “un sueño/ que no hizo a tiempo/ de convertirse en sueño”.

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