Reseñas2017-12-15T22:54:22+00:00

Florencia Abadi, “Lo impropio en el fuero más íntimo”

Diario de poesía, nº 75, noviembre de 2007 – marzo de 2008, pp. 30-31

Concebir la poesía como una caja de resonancia; cada palabra, un retorno: ésa es la promesa de El río ebrio, primer libro de poemas de Lucas Soares. Ciertos elementos, lugares, objetos, se mueven en él como olas, forman una imagen oscilante, una escena que se construye a medida que se vuelve sobre ella: hay un living y una copa, alguien escribiendo su último texto, otra vez una copa y un diálogo (“no vinimos/ a hablar de mí”), un padre barriendo el dolor, cubitos de hielo, nuevamente el living y el dolor que escribe su último texto, y la copa, el río que se deshace como cubitos de hielo. Anunciado desde los versos iniciales, el efecto de reverberación aumenta: “hay un punto/ en el que esa ausencia/ resuena:/ hablo/ como es obvio/ de una muerte./ Hay un punto/ en el que resuena/ lo obvio de esa muerte”. La re-iteración a través de variaciones, recurso central del libro, se distingue de la repetición (no se vuelve a lo mismo); no se trata tampoco de un eco que operaría analógicamente, miméticamente, sino que se busca señalar la necesidad de la acción misma de retornar (al pasado, al lenguaje, a la pregunta por el sentido), que es también la acción de traer algo al presente, al aquí y ahora.

Soares consigue invocar, así, algo de otra escritura, de otro que, como creía Martín Buber, es primordialmente un tú. La segunda persona que recorre el libro, figura que conversa o calla pero jamás desaparece, retorna a través de un legado acuciante; en cuanto muerto o agonizante (la primera parte se intitula “la musa de los últimos días”), deja una obra inconclusa (“tu último texto”, “esa palabra/ que dejaste/ pendiente en mí”). El texto es, entonces, un medio para redimir otra palabra que, forzada al silencio, ha dejado inacabada su tarea. Para que pueda ser atendido su reclamo, y su voz (o la escena pasada en que ésta se ha pronunciado) logre ingresar en el nuevo texto e impregnarlo, el río-tiempo debe embriagarse y quebrar la linealidad. El río de Soares no es mero devenir; su temporalidad está desquiciada (se ha extraviado: “donde hoy perdí/ tu reloj/ después de darlo vuelta/ para escuchar/ los tics/ de tu dolor/ que llevaba/ sin darme cuenta/ cuando las agujas/ de este olvido/ me marcaron/ la hora/ en que perdí/ tu reloj”); el resultado son escenas que confluyen y obligan al cruce de dos cuerpos, dos textos. El yo se mira en el rostro del tú, y las acciones de la primera y la segunda persona se reflejan: “en el reflejo/ del espejo que enmarca/ una escalera mecánica/ detenida/ donde me veo/ caminando./ El reflejo de la muerte/ en la escalera/ de un velatorio/ y el sueño mecánico de tu rostro/ de tu hablar y de tu caminar/ detenido/ donde me veo/ caminando”. El inesperado pasaje del pronombre de segunda persona al de primera provoca una detención, antes de que la acción detenida sea reanudada en otro cuerpo. Así, el yo lírico se pone en escena, no como un cuerpo autosuficiente, sino como la continuación de una corporeidad previa.

Este complejo vínculo entre el yo y el tú no consiste en modo alguno en una fusión, que de hecho jamás se produce; por el contrario, el tú habita estos poemas como contraste y alteridad. De ahí que el dolor, que en el libro es origen de la escritura –fuente de emisión de vibraciones de sonido y de sentido–, sea designado como hospedaje: “mi padre barriendo/ el dolor donde se hospeda”, y más adelante: “trato de llegar/ al lugar/ por donde entonces/ te hospedabas”. La poesía no es aquí una morada acogedora sino un hotel, un lugar de tránsito inapropiable (la muerte del otro) que habla de lo impropio en el fuero más íntimo. El otro abre la voz (“los tics de tu dolor en mí”), y lo hace en cuanto otro. No sorprende entonces que el texto del tú, referido en el del yo (aquel último texto que regresa una y otra vez), sea calificado como intraducible. Y si bien la imposibilidad de la traducción se ha vuelto un tópico harto trillado de la poesía contemporánea, Soares evita sin esfuerzo los lugares comunes: extiende el carácter lingüístico del fenómeno hasta la inclusión de las cosas (“aquel vino/ intraducible/ que me hiciste/ probar”) y los lugares-momentos (“el punto/ intraducible/ en que me dejaste/ solo”). El excedente, aquello que no pudo transcribirse, se materializa como si fuera la resaca que se deposita en las orillas del río.

La segunda persona se instala también como ley, una ley de sentido que debe ser transgredida; no en vano el tercer poema del libro refiere de modo explícito a una figura paterna. El poema nace entonces no sólo de la ausencia que retorna en forma de texto sino también de la herida de esa ley de sentido: “nunca te preocupabas/ porque sabías/ que la aguja/ siempre volvería/ a coser el sentido/ de ése/ tu último texto/ tan tarde como/ cicatrice/ la costura/ del sentido/ que resuena/ en tu última muerte”. Esta herida, una ruptura, una apertura y una muerte, rompe la configuración precedente y provoca la desfiguración, el cambio imperceptible pero indispensable para alcanzar una nueva distribución, una palabra nueva: “hasta por fin llegar/ adonde ya nada/ se corresponde/ con su respectiva figura/ donde lo mismo acaba/ por ser/ desfigurado/ por esta nueva/ mirada impávida./ Es la nueva configuración/ que asumen las cosas/ desde tu nuevo estar./ Y lo que cambia es/ realmente/ lo que ya no percibimos que cambia./ Lo que huye/ sin que lo persigan”. Es la muerte la que provoca la imposibilidad de un lenguaje pleno. El sentido, herido en toda poesía, se presenta aquí como desfiguración, ebriedad, disonancia. Los versos, extremadamente concisos e interrumpidos de manera abrupta, imponen, en contraste con el puro fluir del agua, un ritmo discontinuo. De este modo, el libro va hilvanando un duelo, cuyo trabajo viste y desviste el luto, y alcanza una organicidad que confirma una poética extremadamente cuidada.

El living, los cubitos de hielo, la copa, son los elementos que arrastra la corriente de El río ebrio y que configuran un universo íntimo, silencioso, tenso, una voz que vive en un tiempo de presagios (“un cielo/ que ya pronosticaba/ vacíos aún más ebrios”), de revelaciones (“Y lo que cambia es/ realmente, / lo que ya no percibimos que cambia.”), de visiones (aquel rostro ajeno en el espejo de la escalera mecánica).

 

Osvaldo Bossi, “En las esferas del sonambulismo”

Hablar de poesía, nº 16, año VIII, diciembre 2006, pp. 235-237

Apenas dos poemas, repartidos en series de 17 y 18 fragmentos, componen este primer libro de Lucas Soares (Buenos Aires, 1974). Anverso y reverso de una misma moneda, cuya ínfima muesca distintiva sería, para un ojo atento, esa diferencia de los números. Por lo demás, entre un texto y otro, el movimiento y la circulación de imágenes es infatigable. En realidad, cada poema es el comienzo de un texto que no encuentra su imagen definitiva, y la bordea o refracta elípticamente. Cada palabra, arrinconada contra el margen izquierdo, parece no sólo buscar la orilla segura sino dar pie a esa seguidilla de significantes que reconstruyen, como un espejo que se desfonda y balancea, la imagen central. Microscópico, el lenguaje se sube a ese carrusel monótono y sin salida, donde el adentro y el afuera se confunden; el padre –objeto del poema– se convierte en sujeto, y a la inversa. Aunque sólo se trate de una representación. Un teatro indispensable para que el río de la muerte (ebrio en este caso) lo cruce, no como un agua real sino, sencillamente, verosímil. De esta forma, lo que se “descompone” ante los ojos del lector, más que el cuerpo del padre y su acuosa materialidad, son los colgajos opacos y resplandecientes de una escenografía dramática.

En “La musa de los últimos días”, primer poema del libro, se lee: “hay un punto/ en el que esa ausencia/ resuena:/ hablo/ como es obvio/ de una muerte./ Hay un punto/ en el que resuena/ lo obvio de esa muerte”. No es un acto fallido; todo lo contrario: se trata en todo momento del ejercicio, consciente, de un procedimiento formal. Decir, a veces, es volver a decir, poniendo la evidencia del sentido sobre la superficie cóncava de algunas resonancias. Acaso, porque ninguna apropiación de sentido resulte suficiente ante la evidencia de la pérdida.

“El duelo no rima con nada” dice Amelia Roselli, y quizás sea cierto. Aun así, la poesía en todas sus formas pareciera no buscar otra cosa que “ritmar” ese vacío –real o imaginario– de un modo u otro. Los poemas de Lucas Soares no son una excepción: siguen de cerca un argumento que se desvanece y de inmediato vuelve a surgir. No intacto sino distorsionado, corrido de su centro, donde ese duelo que no rima con nada, no obstante, encuentra en cada uno de estos textos –brevísimos, relampagueantes– la clave verbal que lo representa.

Pequeñas variaciones, significativos cruces sintácticos; una misma y sostenida adjetivación que cae, impávida, en puntos aparentemente casuales y sin embargo estratégicos, acompasan ese triunfo o esa derrota –según se lo mire– a través de una música que por momentos puede mostrarse disonante y hasta sincopada, y al mismo tiempo sólo pudiera responder (si la escuchamos con atención) al monótono goteo de una canilla en las esferas del sonambulismo. Uno o dos golpes (raras veces esta menuda repartición de los acentos se extiende más allá de la cuenta) repercuten sobre el parche tenso de una emisión siempre desgarrada, incompleta, donde un verso –para sostenerse– necesita de la línea inmediata que lo precede y de la posterior. Como si el mundo a su alrededor diera vueltas. Como si la ebriedad (metáfora que contamina, con su aura, la imagen que se desplaza a lo largo de todo el libro) ocupara la página en blanco, obligando al texto a buscar en sí mismo un punto de apoyo; creando, entre un vocablo y otro, esa solidaridad semántica sin la cual –dada la fragilidad de los enunciados– ambas opciones se desbarrancarían: “ahora/ que discurro/ como un camalote/ por tu río/ ebrio/ a la deriva/ como esa palabra/ que dejaste/ pendiente de mí/ como el curso/ de las cosas/ que no terminan/ de encontrar/ su nombre”.

Los versos, en Soares, acompañan esa imposibilidad; encuentran su propio ritmo derivante. La escansión, en todo caso, lo que hace es remarcar el vaivén de esa “música” monocorde y acaso, por la misma razón, monoteísta. Los acentos y comparaciones persiguen lo mismo: una re-percusión formal que diera cuenta de un estado de ánimo ambivalente: control e incertidumbre. Ese extraño efecto que, en la escala geométrica, sólo la línea infinita y cerrada del círculo consigue transmitir.

La emotividad, incluso, parece también estar suspendida. O mejor dicho, puesta a forjar –al costado del desconsuelo– una embriaguez paralela. Camalotes, copas de vino, moscas. Cuerpo violáceo (la fragancia de un cuerpo sin perfume, de un cuerpo sin color) donde el que se pone nervioso, pierde, etc., le devuelven, a la jerarquizada muerte, una ecuación en cierto sentido lúcida, donde los sentimientos son transmutados y puestos a circular –ahora sí, libremente– dentro de esa fiesta nada dionisíaca, más bien apolínea, de los paralelismos y las ideas. Como si el lenguaje, aún en su estado de precariedad y anonadamiento, fuera el único capaz de ponerle un coto a ese río que –según nos dice el único y esclarecedor epígrafe del libro– termina consustanciándose con los cuerpos “alcoholizados” y “sin gloria” de los perdedores. De ahí la etimología de su nombre: Reka Pianaya, o como le hubiera gustado a Rimbaud: “El río ebrio”. De ahí también el misterioso horror y atracción que su imagen suscita.

La escritura de Soares, por lo tanto –como Hamlet– no duerme sino que vela, acodada sobre el vértigo de ese imán peligroso. La poesía en última instancia, similar a un antídoto, no niega ese movimiento sino que lo espeja, perpetuándolo en su frialdad y belleza con esa rara convicción que sólo poseen los objetos desenterrados y las piedras preciosas. Piezas rescatadas, una por una, de ese rotar infinito: cada palabra ocupa dentro del texto su condición de esfera perfecta y de inamovible lugar. Aunque, paradójicamente, nos diga lo contrario: “justo en el cauce/ intraducible/ que nunca encuentra/ la palabra/ justa/ para discurrir/ por aquel río/ que se deshace/ en mí”.

No la palabra justa, es cierto, sino la palabra camaleónica, capaz de deslizarse a lo largo del texto, no linealmente sino en zigzag. Nunca a través de imágenes completas, absolutas, sino conscientes de su fugacidad semántica y su reverberación metafórica. Incluso ese texto ominoso que “falta” en la segunda serie, parece completar, con su ausencia, el equivalente de ese sentido que sólo puede ser alcanzado por sustracción. Así, cada fragmento, en su tarea de resistencia, podría responder a una suerte de aporía infalible o sencillo teorema donde la pérdida –si no me equivoco– luego de ser asimilada y convertida por esa estructura que llamamos poema, sería solamente una pieza más. Y, yendo más lejos todavía: el libro en su totalidad, apenas el desarrollo (mitad obnubilado, mitad consciente) de estos seis versos “fundantes” con las que Soares pareciera abrir y cancelar el asunto: “el rio/ de una muerte/ a la deriva/ en otro río:/ un río/ ebrio…”. Si no fuera porque cada poema, de un modo más o menos explícito, lo es: encerrando y al mismo tiempo abriendo una palabra, una imagen; consciente tanto de la opresión que acarrea todo sentido, como del “achispado” e imprevisible devenir de sus analogías.

 

Daniel Freidemberg, “El secreto del dolor”

Acción, nº 966, noviembre de 2006, año 41, p. 29

Alguien –el hombre joven que toma la palabra en los breves poemas incluidos en El río ebrio– habla a su padre, o, más exactamente, al recuerdo de su padre muerto: “ahora/ que discurro/ como un camalote/ por tu río/ ebrio/ a la deriva/ como esa palabra/ que dejaste/ pendiente en mí/ como el curso/ de las cosas/ que no terminan/ de encontrar su nombre”. Este fragmento está en la segunda parte del libro; en la primera, las palabras pugnan por hacerse cargo de esa muerte, con una lucidez cruda, como tratando de arrancarle algún secreto al dolor. Poeta y profesor de filosofía, Lucas Soares se interna en una temática áspera e imposible de abordar por completo a través de una escritura murmurada y casi balbuceante, donde, más que de lo que explícitamente se dice, la riqueza poética resulta del intento conscientemente infructuoso de decir. Publicado por Paradiso, El río ebrio vale por la excelente poesía que contiene, pero además, para Acción, adquiere un valor especial: el talentoso escritor, crítico y periodista Norberto Soares, redactor durante casi treinta años de este periódico, es el conflictivo padre al que se refieren, a modo de interrogación y homenaje, los poemas.

 

Sergio Kisielewsky, “Padre e hijo”

Página 12, suplemento Radar libros, 26 de marzo de 2006

¿Cuál es la grieta que puede abarcar un libro sobre la muerte del padre? Lo que aquí trabaja Lucas Soares es un homenaje íntimo, desolado, al hombre que lo concibió y al hombre que lo marcó como escritor (Norberto Soares era un gran narrador). El poeta buscó en el lenguaje los rastros de su padre (“los estrechos márgenes/que separan/tu desierto del mío”). El río ebrio alude a cosas que no terminan nunca de encontrar su nombre, a los ríos que siempre buscan su cauce.

Así los estragos de la bebida no se instalan como un lugar común sino como un sitio donde padre e hijo dialogan y discuten. Vuelve, en el libro, una y otra vez a recrear su vínculo. El lenguaje, entonces, está al servicio de la evocación. La intensidad está al servicio del riesgo, de la prueba por tocar los límites. Y así la expresión es ilimitada, rompe las vallas de un tema que puede, por momentos, aturdir o paralizar.

Se trabajan una serie de preguntas a medio borrar, a medio saber sobre ese hombre que ya no está. Así se potencia una obra que deja entrever la confesión como género literario. Como recurso genuino para atravesar los poemas y que las palabras toquen al lector. ¿Cómo trasmitir el dolor, cómo generar escritura en la intemperie? Soares responde con imágenes, con susurros, logrando un tono que por momentos crea un diálogo con un padre vivo, inquieto. Un padre que recomienda libros y que dice “el que se pone nervioso, pierde”; un padre que ríe.

Los poemas no tienen título. Es una serie única donde el poeta traza puntos cardinales. Allí el lector no ve la sombra de la pérdida sino la luz de una música que “no se deja caer”.

Lucas Soares nació en Buenos Aires en 1974. Es filósofo y eso se advierte en su abordaje: se siente en la atmósfera de sus poemas el debate incesante por el sentido de la vida. Sin embargo su oficio no domina la elaboración de la poesía. Marca una y otra vez que resultan áreas diferentes, formas de nombrar el mundo cada una con su vigor.

En cada espacio trata de atrapar “lo que huye sin que lo persigan”. O simplemente aferrar con palabras aquel tono donde el padre hablaba, aquella melodía que será, una y otra vez, arcilla que moldea la escritura.

 

“La historia de un poema de Lucas Soares”

El desaguadero, 26 de junio de 2016

Mi padre acaba de morir a los 55 años. Yo tengo 25. Velatorio en Parque Centenario. En una pausa del desfile interminable de “lo siento mucho”, paso por la escalera mecánica del velatorio y me veo reflejado en el espejo que la enmarca. Mientras me miro escucho la voz de mi padre decir “no vinimos a hablar de mí”, una frase que él solía repetirme ofuscado cuando íbamos a cenar y yo le sacaba el tema de mi preocupación porque estuviera tomando tanto.

Corte.

Cinco años después de su muerte, leo de casualidad, en una sección perdida del diario Clarín, este breve texto anónimo:

“En un país que tiene pasión por conmemorar las victorias bélicas, la batalla de 1373 a menudo es pasada por alto. No es de extrañarse. Fue cuando los rusos estaban tan ebrios que fueron vencidos por sus enemigos, los tártaros. Los alcoholizados rusos fueron arrojados sin gloria alguna a un río cercano, que desde entonces recibe el nombre de Reka Pianaya, ‘El río Ebrio’”.

La confabulación inconsciente entre la lectura de ese texto y aquella imagen-frase del velatorio fue lo que gatilló el poema que transcribo abajo, y cuya escritura fue el puntapié de un largo poema-río cristalizado en mi primer libro, El río ebrio.

Visto en perspectiva, sigue siendo para mí fuertemente simbólico el hecho de sentir que recién pude dar con mi voz al escribir un libro sobre un río que todavía arrastra y confunde los restos de la escritura de mi padre con la mía.

en el reflejo
del espejo que enmarca
una escalera mecánica
detenida
donde me veo
caminando.
El reflejo de la muerte
en la escalera
de un velatorio
y el sueño mecánico de tu rostro
de tu hablar y de tu caminar
detenido
donde me veo
caminando

Link a la reseña

Jorge Monteleone, “El sueño de las puertas”

La Nación, suplemento ADN, 17 de noviembre de 2007, p. 23

Las secciones del libro, “La puerta de marfil” y “La puerta de cuerno”, aluden a esa antigua diferencia que nombraron Homero y Virgilio. Las puertas del sueño son dos: las visiones que pasan por la de marfil son imágenes falsas; las visiones que atraviesan la de cuerno son verdaderas. Soares juega con esa dicotomía y los poemas en prosa de la primera parte se duplican, como anticipo o reminiscencia, en la segunda.

Como en las arquitecturas de Giorgio de Chirico, las imágenes del libro apelan a la materia en el espacio y a un onirismo sin sujeto. Hay mares, y cielos, y llamas, y arenas, y animales, y cuerpos suspendidos. Duales, no son ni falsas ni verdaderas. Sugieren con precisión el efecto dinámico del sueño sin relato ni acciones, la sensación pura de esos mundos casi concretos que se dispersan poco antes del despertar.

Osvaldo Bossi, “Episodios de una vida lejana”

Hablar de poesía, nº 21, mayo de 2010, pp. 285-288

Sólo el tic tac del tiempo, el sin cesar monocorde del tiempo, esa especie de mezcladora invisible, portátil, que construye ritmos. En fin, el poema. Es eso lo primero que escuchamos al leer este libro de Lucas Soares, pero también sus libros anteriores: El Río ebrio y El sueño de las puertas. El tiempo que se lleva el poema y lo devuelve, a cada instante, intacto en su fragmentación, en su deseo inconfundible de decirlo todo y no decir, nunca, nada; o en todo caso, de girar en torno de una verdad sin tocarla, o tocando lo que verdaderamente nos importa: su realidad incandescente.

Cada poema gira incansablemente sobre lo mismo: el sueño de la mente que sueña el tiempo y sueña el poema. El resto es aleatorio o, como nos señala desde el título mismo, mutable. Vale decir, sujeto a cambios, intercambios infinitos. De hecho, a cada instante las imágenes vuelven a acomodarse y a materializar, no tanto el sentido, como la punta de ese sentido en permanente fuga, donde “un diálogo interior y silencioso/ continentes de espuma/ en una habitación recién pintada/ construye y destruye/ sus puntos de vista/ en cada ola”.

Ese punto de vista, sin embargo, ese eje, después de interminables rotaciones, termina sedimentando en una simple imagen: la cama cucheta. Especie de camarote a la deriva desde donde el yo que nos habla desde el poema –el yo lírico, como se dice habitualmente– observa las huellas que sobre la realidad fue dejando el paso del tiempo: “Acostado/ en la cama de arriba/ midiendo la distancia que separa/ mi cuerpo del techo/ levantar la cabeza/ las aletas del ventilador cortan/ uno por uno mis pensamientos”. (Me gustaría agregar que esas mismas aletas son, de alguna manera, las mismas que cortan y escanden los versos, dejando como resultado una sintaxis enrarecida, que privilegia la yuxtaposición de imágenes a cualquier ilusión de continuidad.)

Pero sigamos. Un par de poemas más adelante, la misma voz nos habla de “el eco de esa pregunta del tao/ que tanto te gustaba escuchar/ ¿cómo sabré la manera/ de mirar por el mundo?/ desde aquí/ desde una cama cucheta”. A partir de ese mínimo –pero decisivo descubrimiento– todo empieza a girar y a mudarse, tanto en el espacio como en el tiempo, consciente de que este nuevo aleph, como la bolsa de dormir o la hojita de afeitar en Viel Temperley, es, en cierta forma, el centro desde donde el poema mira “el mundo” y da cuenta de lo que mira. Es decir: la imagen que contendrá todas las imágenes en su interior.

La voz, desde ese momento, podrá ir y volver. Y podrá desplazarse, sobre todo, en ese tic tac del tiempo recuperado que en poesía no es otra cosa que ritmo. Aunque en el medio se tropiece con esos relámpagos, esas imágenes que no llegan nunca a constituirse del todo, pero que funcionan como las astillas, las rampas hacia una epifanía que, antes de ser alcanzada, se vuelve a transformar. Como esas olas “que estiran su vida hasta donde pueden/ a ver cuál de todas pienso/ llega más lejos en la orilla/ el ritmo del cuerpo se confunde/ con el oleaje y los pensamientos/ el sol reverbera en la espuma/ secando la arena mojada/ que deja el pensamiento en su reflujo/ como el negativo de esa fotografía/ que fuimos quemándose de a poco”.

Como si cada poema entrara en la máquina del tiempo. Como si el poema mismo fuera la máquina del tiempo que regurgita los vocablos y los devuelve, uno por uno, siempre los mismos y siempre transformados, a su lugar de origen. Hachazos de luz. Instantes, en todo caso, restituidos por una memoria que, a partir de un movimiento aspiralado y circular, construye y destruye frases, signos, palabras, a una velocidad increíble; dando la sensación de que todas las cosas se atropellan y ocurren a la vez. Se accidentan y, al hacerlo, se incrustan, vertiginosamente, unas en otras. Y al mismo tiempo, todo lo contrario. Como si esos saltos continuos, esa imposibilidad de recalar en ninguna orilla o margen de sentido seguro, terminara provocando (como es lógico) un efecto inverso, donde un estado de lucidez, de vigilia constante, impide que los hechos se desarrollen y vayan a parar al mismo desaguadero al que van a parar todas las cosas de este mundo.

Me refiero, para no dar más vueltas, al olvido. La muerte que, según Borges, es el olvido, y que en los poemas de Lucas Soares se percibe como la verdadera (y temible) fuente de sentido a la que su escritura se resiste, de una manera o de otra. Escena demorada o acelerada –no importa, como ustedes prefieran. Cortada por las aletas de un ventilador mal colocado y chirriante, que gira, al igual que cada uno de estos poemas, en sueños, moliendo la distancia que separa un instante del otro, un verso del otro. Como si escribir fuera eso: contemplar, desde una cama cucheta, los episodios de una vida lejana, casi ficticia, donde “los pensamientos se van/ agolpando como un quedarse/ suspendido del sonido/ terminada la canción”.

Parece una trampa, es cierto, una suerte de aporía, similar a esos maravillosos aforismos que le valieron la fama de Oscuro a Heráclito. Como éste, perfectamente aplicable (creo) a la poesía de Lucas Soares: “Nada es permanente a excepción del cambio”. O este otro, donde introduce la metáfora del río para darnos un ejemplo de nuestra inconstancia y de nuestra mutabilidad: “En el mismo río nos bañamos y no nos bañamos, somos y no somos”.

De alguna manera, todos los poemas de este libro, Mudanza, se ven reflejados, si no me equivoco, por el fulgor de esas aguas que están y no están ahí, de las que formamos parte y a la que ya no pertenecemos. Sólo que –y aquí se encuentra uno de los méritos de la poesía, no sólo de este libro sino de la poesía en general–, el poeta, a través del poema, es la única criatura que logra entrar en el río de Heráclito más de una vez, y lo hace, como sucede en este libro sobre todo, mediante la tensión de un arco rítmico que oscila entre la razón (el lógos) y la dulzura o vértigo de las apariencias. Aunque, tratándose de poesía, como dice María Zambrano, el lógos (escindido) está al servicio de la embriaguez. Y por eso mismo, como consecuencia, “traiciona la razón, usando su vehículo, la palabra, para dejar que por ella hablen las sombras, para hacer de ella la forma del delirio”. Bueno, de ese delirio, de esas sombras, o mejor dicho, de esa batalla con ese delirio y esas sombras, nos habla este enigmático libro de Lucas Soares.

 

Florencia Fragasso, “Impresiones sobre Mudanza

Texto de la presentación del libro en el Espacio Literario “Juan L. Ortiz”, Centro Cultural de la Cooperación, septiembre de 2009

1

¿Qué forma tendría la mente, si pudiéramos dibujarla? ¿Un esquema de trazos breves, concisos, con alguna que otra flecha que asocia conceptos; un torbellino de formas mutantes pero reguladas, tipo caleidoscopio; o un desastre de texturas y sustancias que salpican el papel y modifican su textura?

Mudanza es un poema-libro que anda buscando un lugar. Un sitio para aquietarse por fin y desde allí mirar el mundo. Un punto de vista. En el transcurso de esta búsqueda, como quien no quiere la cosa, termina trazando un dibujo posible de la mente, que es, según el verso de Wallace Stevens que abre el libro, el lugar donde vivimos.

Es imposible lograr fijar el poema, colgarlo en la pared con un clavo derechito, ya que no para de mecerse todo en él: las palabras, los objetos, los ángulos. Pero, eso sí, siempre dentro de las mismas cuatro paredes: un cuarto más bien pequeño, con una cama-cucheta, un ventilador chirriante y ventanas enrejadas. En esa caja-poema siempre es verano, y la hora eterna de la siesta.

El poema busca en ese cuarto su propia voz, para decirse y poder traducir algo del complejo diálogo interior que no se calla; no hay peor insomnio que el de la siesta.

2

Si lo miráramos desde afuera, el poema tiene la arquitectura de los puentes colgantes: estructura sólida, ingeniosos hallazgos ingenieriles, liviandad para mecerse. Esto hace que todas sus piezas estén en movimiento perpetuo, chocándose a veces, mezclándose, revolcadas, “como la moneda que el mago/ arrojó al aire la revolcada/ trayectoria del tiempo”, como se revuelca el perro suicida con el cable de teléfono, como revolcadas y revueltas se adivinan las sábanas de la cama donde el poema se acuesta y recuesta una y otra vez en su inquietud insomne. Las cadenas que ofician de sostén al puente chirrían cuando el viento las hamaca, confundiéndose con el ruido del ventilador de techo que hay dentro del cuarto.

El tempo de este poema es el vaivén, el ir y venir de un péndulo, “el paso del tiempo/ la coronita/ se aflojaba/ se me salía/ me la volvía a poner/ despegándose a veces”. Y le imprime ese mecerse pendular a lo que sucede dentro y fuera de la mente: “el ritmo del oleaje se confunde/ con el del cuerpo y los pensamientos”.

Cuando a este tempo le toca espacializarse, lo hace tomando la forma (pendular también) de la distancia, que se vuelve clave para medir las relaciones entre cuerpos-mentes-objetos dentro de la habitación de espacio reducido: “distancia que separa/ dos cuerpos, uno arriba otro abajo/ desde que somos un diálogo”. O “la distancia que separa/ mi cabeza del techo y del ventilador”.

En el diseño simple, austero, el no-diseño, de esa habitación, hay un objeto imán: la cama cucheta, punto neurálgico desde donde y hacia donde el poema se hace. Se va enhebrando en distintos versos para hilar todo el libro y volverlo poema largo.

En la búsqueda de sí mismo, este poema logra encontrarse de a ráfagas, casi de casualidad, y muy rápido se distrae: un verso se choca con otro y se interrumpe, retomándose unas páginas más tarde inserto en un nuevo contexto. El azar que rige este orden es el de la distracción. Las aspas del ventilador cortan las ideas y la dicción, forzando al poema a buscar otros destinos cercanos pero nunca el original, así como el aire artificial dispersa los papeles confundiendo presente y pasado. El significado de ciertas palabras (“como desabrido”) y saberes se aprende y, como resultado de esa distracción, se olvida automáticamente.

3

Si el poema se acomodara finalmente y se dispusiera a la contemplación a través de la ventana enrejada, ¿qué vería? Desde un plano inclinado, quien yace en la cama-cucheta, a través de las rejas que deforman, vería tal vez una realidad exterior no muy diferente a la representada en los dibujos de Grosz, uno de los cuales (¿casualmente? ¿cómo se deciden las tapas de los libros?) ilustra la tapa de la edición de Paradiso.

Los dibujos caricaturescos de George Grosz, que retratan el desquiciamiento de la sociedad durante la guerra y posguerra, carecen de perspectiva: todo aparece junto, apelmazado en el mismo plano, no hay toma de distancia ni perspectiva. En Mudanza, esa vida de la calle –o ausencia de vida–, externa al poema, está presente por ausencia y por breves menciones urbanas decadentes de aquello que la reja apenas deja entrever: un restorán de Congreso donde las parejas comen en silencio, o un viejo colegio lleno de ratas. La ciudad clara, amplia y moderna que aparece referida es la de la infancia, irrecuperable: La 9 de Julio, Plaza Francia.

Los dibujos urbanos de Grosz presentan la ciudad como caos y como infierno, lo que la mirada de Mudanza tal vez encontraría si se atreviera a desenrejar las ventanas de su cuadrado blanco. Pero este refugio artístico-poético-estético, esta mente que dialoga consigo misma donde el poema vive, de sábanas sin estirar, termina siendo más asfixiante y caótica que cualquier realidad exterior.

4

El puente-refugio se mece en el paisaje del mundo, por eso todo adentro se mueve, todo está vivo, y el inventario se vuelve imposible. ¿Cómo enumerar aquello que está mudando?

Durante la lectura me visitó varias veces la sensación de que las palabras pueden animarse, salir andando solas, y mudarse de página o de verso para ensayar un orden nuevo, siempre temporario. Y la voz del poema, que se revela impotente, intenta en vano tomar nota de las jugadas de un ajedrez mientras está siendo jugado. Es en esta impotencia asumida donde radica la fuerza poética de Mudanza.

El punto de vista es móvil, impreciso, pero siempre vuelve al sitio desde donde se desprenden sueños, pesadillas y pensamientos, para recomenzar: la cama-cucheta, el objeto doble, la doble palabra.

La mirada sube a la cama de arriba, salta otra vez a la de abajo; desde esta distancia viaja en el tiempo y construye, como babas del diablo surcando la habitación, puntos de vista para poder verse a sí misma.

¿Cómo reinventarse sin salir de un cuarto? ¿Cuántas versiones de sí nos ofrece la habitación? Y la pregunta que parece retumbar en todo el libro: ¿Cómo mudar quedándose, sin mudarse?

En un momento de fugaz ilusión, pareciera que la segunda parte del libro, titulada justamente “Mudanza”, nos va a liberar de este encierro y su encrucijada. Llega el desplazamiento, pensamos, y se abre la posibilidad de hacer un inventario de cero.

Pero, ¡horror! avanzan los poemas y la claustrofobia crece: descubrimos que las mudanzas son una sucesión, no cambian nada de la esencia. Se cambió de lugar, sí, pero otra vez una cama-cucheta (¿la misma?) une y separa. Ahora falta pintar, hay insectos y muebles que prometen copular y perpetuarse, de fondo el constante chirrido del ventilador de techo (¿el mismo?, ¿lo descolgó y lo trajo a la casa nueva?).

Lo único que en esta segunda parte despunta como novedad es cierto espacio para la nostalgia y una confesión: “separarse/ es como despertar/ recién mudado”.

Las mudanzas se revelan como esas interrupciones permanentes al poema, que impiden un punto de vista fijo, “justo cuando empezábamos/ a ser felices nos mudábamos”. Cada mudanza es una separación. Pensamiento y acción estarán por siempre desunidos. El ruido de lo concreto interrumpe el pensamiento y el fluir de la conciencia, así como los pensamientos (o recuerdos) interrumpen la acción concreta. Si me distraigo, el clavo se tuerce, nunca sé cómo pasa.

Las ventanas de esta nueva casa sospechosamente parecida a la anterior también se enrejan para protegerse de las alimañas del afuera y de la más contaminante de todas: el pasado.

El habitante de la caja-casa se volverá adulto recién cuando sepa colocar el ventilador él solo, y clavar un clavo sin torcerlo, siguiendo la creencia de que dominar ciertos aspectos de la vida útil promete la entrada al espíritu tranquilo de la responsabilidad: una casa sólida que no se mece sino que se arraiga firmemente a la tierra, donde se anularía el diálogo permanente de la mente con la mente.

Entonces no habría poema.

 

Julieta Lerman, “El caleidoscopio de Lucas Soares”

No Retornable, n° 4, noviembre de 2009

Si los libros de Lucas Soares fueran un objeto, podrían ser un caleidoscopio. Los tres elementos de la palabra (del griego, cálos: bello, eidos: imagen, y scopéo: observar) son los puntos en los que se apoyan sus poemas. Lo poético, en estos textos, arraiga en la capacidad de observación: es un yo que mira y se construye a sí mismo a partir del mirar. Observación interior y exterior de las cosas que pasan, el poema crea su espacio en el intermedio donde el adentro y el afuera coinciden y se superponen. Como dice Mallarmé, es una suerte de afuera interior: “la emoción poética no es un sentimiento interior, una modificación subjetiva, sino un extraño afuera dentro del cual estamos arrojados en nosotros fuera de nosotros”. Este extraño afuera-dentro en Lucas Soares, se construye a partir de un juego de miradas: la mirada interior, la mirada hacia fuera, la mirada desde afuera, etc. “Ahora veo caer (sin ser visto) la aguja que cose al ojo con su mirada” (El sueño de las puertas). Ese encuentro feliz del ojo –y lo que ve– con su mirada, es el poema pero es, además, el lugar donde reside la capacidad poética que pone en juego los puntos de vista, los ángulos posibles desde donde ver –y construir– la misma imagen y el mismo poema. Cada libro –El río ebrio (Paradiso, 2005), El sueño de las puertas (Alción, 2006) y Mudanza (Paradiso, 2009)– tienen tal nivel de cohesión y de unidad que casi se diría que conforman, cada uno en sí, un solo y único poema. La capacidad de ver y jugar con los puntos de vista, es el don del poeta. La poesía constituye un juego en el que las cosas se dan vuelta y se hacen reversibles: “Un movimiento que indaga las razones de una quietud (…). Mejor hablar de una quietud que indaga las razones de un movimiento” (El sueño de las puertas). Se trata de un movimiento-quietud que revela las diferentes caras de lo mismo a medida que escarba en el poema, como si quisiera, así, dar con la dimensión exacta de las cosas. O mejor: los poemas sólo pueden sugerir aquella dimensión, señalarla de lejos, de manera dispersa y fragmentaria porque ellos mismos son fragmentos-esquirlas producto de un estallido doloroso: “El corazón: fracturado. Vidrios desparramados por el suelo reflejando el recuerdo de aquella caída. Como podrás ver, cada vidrio engarzado con los otros configura una memoria” (El sueño de las puertas).

En los tres libros, los fragmentos del caleidoscopio se retoman uno a otro, se vuelven a fragmentar, se reenvían y reacomodan para crear nuevas imágenes de lo mismo. En El río ebrio, como avisa el primer poema, se trata de la muerte del padre: “hay un punto/ en el que esa ausencia/ resuena:/ hablo/ como es obvio/ de una muerte./ Hay un punto/ en el que resuena/ lo obvio de esa muerte”. Este libro es, por un lado, un solo poema que se continúa página a página como un río o, más bien, como un hilo de agua de palabras secas. Pero al fragmentar el poema-padre en otros poemas, se abre todavía más al sentido. Fragmentar, en Lucas Soares, es potenciar el sentido, multiplicar las maneras de ver.

El sueño de las puertas es el caleidoscopio más simétrico. Los poemas de la primera parte (“La puerta de marfil”) corresponden uno a uno a los poemas de la segunda parte (“La puerta del cuerno”) que, en la primera lectura, se advierten como reescrituras y, en la segunda, como un desdoble simultáneo en contrapunto. Los epígrafes también forman parte del caleidoscopio y, en este caso, Homero y Virgilio explican y advierten sobre las visiones verdaderas y falaces a las que conducen cada una de las puertas.

Si en este texto impera el sentido de la vista y las imágenes –propias del mundo onírico–, en Mudanza, en cambio, reina el sentido del oído en todas sus formas: la escucha, los ecos, resonancias, diálogos. Es el mundo de los recuerdos, de la infancia, de separaciones: de mudanzas –exteriores– que se aquietan para producirse en el interior: “los pensamientos se van/ agolpando como un quedarse/ suspendido del sonido/ terminada la canción”.

Éste es un caleidoscopio sonoro, compuesto por fragmentos de escenas, de recuerdos, de voces y de ruidos que suenan todos juntos, al mismo tiempo, en la casa de la memoria:“en las caritas perfectas/ y tristes/ que dibujabas/ en las distintas agendas/ que había al lado/ de los distintos teléfonos/ que tuvimos/ en los distintos departamentos/ sonando ahora/ al mismo tiempo/ en las distintas habitaciones/ sin que nadie/ los atienda”.

Es el tiempo-espacio del desvelo, en el que los pensamientos y los recuerdos se despiertan. Se trata, de nuevo, del guante reversible que, de un lado, es movimiento (de la memoria y de la escritura) indagando en la quietud (del insomnio). Y viceversa: es la quietud que se expande hacia fuera y quiere “conquistar el mundo” en la mirada multiplicada, adueñarse del espacio en un poema: “desde una cama cucheta/ establece puntos de vista/ recién mudado/ conquista el mundo/ sin hacer nada”.

El insomnio es el revés del sueño pero es, simultáneamente, su espacio-tiempo poético homólogo. En los tres libros, el primer poema que abre cada serie, instaura la escena en la que se desarrollarán los siguientes. El primer poema de El sueño de las puertas dice: “Tras la puerta: escaleras de un sueño. Como podrás ver, ya no se puede subir ni bajar”.

Y el primer poema de Mudanza: “vueltas/ en la cama/ el compás/
 desvelado del lento/ 
tic tac en cada parpadeo/
 del sueño: la pesadilla/
 un diálogo imposible/ dormir/
 con mis pensamientos”.

Así, en estos casos, el primer poema instaura la quietud que luego estallará en pedazos (o sea: en poemas). Aquí escribir equivale a recordar, a pensar y a soñar. De este modo, en Mudanza, el mecanismo de la memoria y del pensamiento coincide con el de la escritura: “revolcado en la tarea/ de hacer y deshacer/ lo que vivimos en la mente”.

En este sentido de la escritura entendida como un “hacer y deshacer”, mentalmente, el poema en Lucas Soares es esencialmente un diálogo. Los epígrafes, en este libro totalmente incorporados al caleidoscopio, constituyen los núcleos con los que dialogan constantemente los poemas. Wallace Stevens, José Hernández, Lichtenberg, Hölderlin y Platón dialogan entre ellos en las páginas que comparten, en los poemas donde son retomados y sobre ellos, superpuestos, se trama el propio diálogo que establecen los poemas entre sí. Toda la escritura de Soares está en clave dialógica, de manera que todo pueda dialogar con todo lo más posible.

“Desde que somos un diálogo” dice el epígrafe de Hölderlin. Por un lado, como le agrega Platón en la página que comparten, aquí quiere decir que cada persona, con sus pensamientos, es un diálogo “interior y silencioso”: “un diálogo interior y silencioso (…) construye y destruye/ sus puntos de vista/ en cada ola”. Pero también el diálogo es la manera en la que nos relacionamos unos con otros. La estrofa completa a la que pertenece el verso de Hölderlin dice: “El hombre ha experimentado mucho./ Nombrado a muchos celestes,/ desde que somos un diálogo/ y podemos oír unos de otros”.

Interpretando al poeta alemán, Heidegger dice que el ser del hombre se funda en el habla pero que a ésta la antecede el oír y, todavía más, el oír condiciona la posibilidad y la calidad del habla. En ese sentido, los poemas de Soares parecerían venir, sobre todo, a dar testimonio de una escucha. Testimonio que quiere dar cuenta, no ya como el romántico alemán, de la esencia de la poesía, sino de la esencia de la experiencia. La experiencia de la mudanza, la experiencia de la niñez, la experiencia de la memoria, la experiencia de la separación e incluso la de la escritura. Los poemas se fundan en una escucha del exterior, del otro, y en una escucha interior y silenciosa. Y esa escucha total constituye una manera de mirar el mundo de la que son, al fin, testimonio estos poemas.

En alemán, cuando coloquialmente la gente se despide con una expresión que invita a seguir en contacto y continuar el diálogo en otro momento, en lugar de decir “hablamos”, como nosotros, dicen “nos escuchamos”. Como decía Heidegger: antes de hablar, nos escuchamos. Los poemas de Lucas Soares también: antes de hablar, escuchan y abren la oreja para que se oiga el eco de las palabras que rebotan afuera-dentro del caleidoscopio.

Link a la reseña

 

Anahí Mallol, “Poemas para habitar este mundo”

Diario de poesía, n° 81, diciembre de 2010 – abril de 2011, p. 36

Uno podría pensar, en una lectura rápida, que Mudanza, el libro de poemas cortos de Lucas Soares, habla de la itinerancia urbana que lo lleva a uno a cambiar de departamento con cierta frecuencia, y en los inconvenientes que ello acarrea. Así es, en parte, pero ello no dice nada del texto en cuestión. “Mudanza”, así en singular, habla más que nada del cambio, y por lo tanto también del tiempo, habla de la pérdida, incluso del despojo. Mudanza es una palabra con una clara tradición en la poesía amorosa en lengua hispana, y se la encuentra con frecuencia en el barroco, en especial en Quevedo. Allí se usa mucha veces peyorativamente para referirse a los cambios de sentimiento de la mujer, o para exhortarla a entregarse a los placeres de la carne en la exaltación del tópico del carpe diem, en la medida en que lo que debe de ser gozado debe serlo antes de que se transforme en despojo.

Para Lucas Soares puede ser todo eso, pero es más. La mudanza parece ser por momentos algo así como un trayecto, en todo caso ajeno, del deseo, o del azar, o de ambos allí donde se cruzan. Podría reconstruirse que se trata de aquellos (deseo y azares) de la madre, quien, una vez que el padre ha abandonado la casa familiar, la lleva a buscar nueva residencia una y otra vez, pero mudanza también es, como lo hace constar la RAE, “cierto número de movimientos que se hacen a compás en los bailes y danzas”, tanto como el “cambio convencional del nombre de las notas en el solfeo antiguo, para poder representar el si cuando aún no tenía nombre”.

Los poemas, breves y de versos también breves, también tienen versos que mudan, porque se repiten de un poema a otro, a veces idénticos, a veces con variaciones (aunque, como ocurre en poesía, se sabe, nunca terminan de ser idénticos a sí mismos, sino que van poniendo a variar sus sentidos como en las composiciones musicales), como el verso “desde que somos un diálogo”.

Hace entonces de este modo Soares del lugar del diálogo otro inhabitable espacio de mudanza: porque lo que hay, desde que somos un diálogo, es la imposibilidad misma del diálogo, y la mudanza deja a un yo inerme arrebujado en el piso de una habitación fría de un departamento recién ocupado, en una frazada, intentando despuntar un pensamiento.

Fina observación en versos finos de situaciones mínimas cotidianas, es la tensión del verso breve y su ejercicio de combinatoria, estudiada pero que no da como resultado un efecto conceptual, lejos de todo realismo y más todavía del costumbrismo, aun cuando mencione a esas “parejas que comen en silencio en un restorán”, la que logra que las frases se carguen de sentidos mudables por ese ejercicio de variación y suma de los significados que los hace adquirir lentamente una consistencia y una rotundidad sorprendentes. Y entonces también crecen hacia lo impreciso en su propio itinerario. De mudanzas, de mudanza, de silencios, de abandono.

Y si se trata primero del niño que se muda de un departamento de alquiler a otro con su madre, si se trata del silencio que crece, y de esos utensilios que se abollan y se arreglan después de cada mudanza pero igual quedan marcados, quedan con la huella de un acontecer que se repite subrayando la herida de su unicidad, el gesto se expande hasta el abandono de la pareja. Todo marcado indefectiblemente, con su tic tac, por las aspas del ventilador de techo y su funcionamiento cambiante.

Entonces casi novela de aprendizaje que no fuera sino una pequeña hilación de micro relatos de fracasos cotidianos, como el del niñito que nunca llega a hilar los tres deseos antes de soplar su velita, la escena mínima anuda por un momento la percepción (y una agudizada), la afección, y el pensamiento. Porque “desde que somos un diálogo”, inconcluso podría decirse, imperfecto hasta lo monológico, en realidad cada uno vive en su propia mente, y el silencio se abre entre las personas, en ese punto impreciso en que el pensamiento despunta de la palabra como la paloma surge del sombrero del mago. Ejercicio de prestidigitación que, aunque simule lo contrario, no hace sino acrecer las distancias entre los cuerpos, porque en definitiva “somos un diálogo/ interior y silencioso”, lo que se hace patente es aquello que en la foto se desconoce, es la distancia que separa a una cama cucheta de la otra, es lo que se entrevé como reflujo con los ajos abiertos/cerrados, es “esa foto que fuimos quemándose poco a poco”. Lo fijo, como el clavo que se intenta poner cada vez que se inaugura un espacio, y que acaba por ceder, falla, fracasa, y lo que pervive, persiste, insiste, con el movimiento de los versos, como olas, con su ir y venir, con sus hallazgos, sus pequeñas caracolas (y hay que hacer notar aquí que el corte del verso no es cualquiera, como puede percibirse por ejemplo en “hacer y deshacer/ lo que vivimos en la mente”, que no es lo mismo que decir, pongamos por caso, “hacer y deshacer lo que vivimos/ en la mente”) es el flujo y reflujo de las olas, es el mar, el mar, el mar, ah, con su baba pero también con su frescura.

En el camino de la separación, de la mudanza (porque mudar también es ser inconstante en amores), pero también desde antes, desde el nacimiento, porque “separase/ es como despertar/ recién mudado”, la mudanza se convierte en el concepto que concentra una idea, una percepción y una sensación de la vida: ese azoro, esa soledad inalienable, ese desamparo, del que despierta, recién nacido, recién mudado, a no se sabe bien qué, con el ruido ominoso del reloj, o de las aspas del ventilador, que marcan el tiempo mismo de la mudanza, hasta la próxima partida. Lugar desde donde mirar el mundo, sin tragedia, como un dato de hecho, que también constata que, cuando empezábamos a ser felices, nos mudábamos. Mudanza de mudanzas si las hay, la impresión final de la lectura no tiene que ver sin embargo con el desasosiego, porque el aliento en cada verso se retiene y no desborda hacia lo sentimental, sino que se presenta como la simple constatación de un estado de cosas, que invita, también, a anudar, a poner a variar, palabras, sintagmas, frases hechas, para ver como refluyen, para saber, para intentar hacer de cada pequeño nuevo y deshabitado lugar recién mudado, un pequeño mundo donde vivir, donde habitar, siquiera efímeramente.

Carlos Battilana, “Una especie de intensidad”

Poesía Argentina, nº 4, septiembre de 2013

Roña comienza con una cita de Alberto Migré. ¿En qué esfera de la cultura situar a Migré? Respetado por la comunidad de la industria de la televisión, hoy día tiene el consentimiento de una cofradía culta que, mediante sobreentendidos, comprende que estamos ante un verdadero autor. ¿Cuál es el secreto artístico de Migré, en qué consiste su singularidad? Sin quejarse de los formatos que le había propuesto la TV, aprovechó no sólo sus procedimientos con el objeto de filtrar cierta crítica social, a veces política, sino que construyó una estética de la emoción. Migré tuvo una verdad que contar y en los límites del espacio televisivo, segregó cierta emotividad de la experiencia urbana. Migré tuvo otro mérito: nunca fue arrogante con sus personajes, no estuvo más allá de ellos. Como íconos anónimos de la urbe, en sus textos despunta un sentimiento que los griegos explicaron y desarrollaron con maestría en sus notables tragedias: la piedad. Pero la de Migré es una piedad invisible. Sumó otro condimento: historizó las telenovelas. Los relatos atemporales y el aire enrarecido del estudio de la televisión, fueron suplantados por una percepción del presente histórico y, consecuentemente, por un registro del habla pública, un vocabulario y una gramática determinadas socialmente. Allí sitúa sus historias: un presente sin más proyecciones que su propia temporalidad, en la que habitan las vacilaciones y las contradicciones de sus héroes, el constante sobresalto en el que viven sin demasiadas certezas, presos de tormentas afectivas y personales que la polis les impone.

Cito un fragmento de Fabián Casas:

“Hay un montón de escritores que están para uno en un limbo impreciso. Por ejemplo, en mi caso, Soriano, Geno Díaz, Dal Masetto, Rabanal, PoldyBird y Vicente Battista –para nombrar sólo unos pocos– forman una escudería que, no sabría justificar por qué, va de la mano. Seguro que son diferentes, disímiles, pero los pongo, como diría mi vieja profesora de matemática, dentro del Conjunto A”.

¿Dónde situar a Alberto Migré? ¿En cuál conjunto? Lejos de la tradición prolijamente literaria de Borges, distante de las temáticas que refieren organizaciones conspirativas y lunáticas, a lo Arlt, Migré está más cerca de Puig, un escritor que abrevó en el teleteatro, el cine y el folletín. Sin alejarse de la fuerza comunicativa del teleteatro, no deja de reflexionar, como Puig, sobre cómo narrar apelando a otros géneros. Siendo un potencial objeto de aquél, Alberto Migré, de algún modo, imita su gesto al nutrirse de otros géneros. Pero a diferencia de Puig, realiza el camino inverso, ya que, en vez de elegir discursos del folletín o del teleteatro, se nutre de la propia literatura. Sin embargo, la literatura a la que recurre es de prestigio dudoso, o percibida con sorna o con indiferencia por los círculos cultivados, una literatura canónica o frecuentada, a menudo, en el ámbito escolar (los poemas de Julia Prilutzky Farny, los cuentos de Poldy Bird, la novela Mi planta de naranja lima, las enseñanzas de El Principito, los aforismos de Narosky). Migré, el mejor de los guionistas de teleteatro, un género considerado como plebeyo en el momento de su realización, recurre a los desechos de la literatura. Y también a distintos discursos de la cultura: en este sentido es sensible a la mezcla, como si hallara en ese procedimiento, la verdadera clave de su originalidad. Acaso por ello es recordado por un público masivo y obtiene la bendición (que él ni siquiera pidió) de un auditorio cultivado, al descifrar los mecanismos de su invención.

Los teleteatros de Migré destilan el sustrato del oficio, pero también la fuerza de una narración preocupada por contar historias de seres atormentados por el amor y el pulso emotivo de la ciudad. Lucas Soares cita a Migré (hay un fragmento suyo como epígrafe de Roña donde dice que tres o cuatro sobrevivientes del fin del mundo siempre “volverán” a contar una historia) y, al evocarlo, hace de la teoría de los conjuntos de la matemática moderna, fervorosa, trabajosamente divulgada por las viejas maestras de nuestra infancia, una apología de la mezcla, un lugar donde los conjuntos se mixturan. Los papers universitarios, límpidamente eficaces, que Lucas Soares no desconoce y, que hasta frecuenta en su vida profesional, son una especie –sabemos– de editing con tufillo aséptico y blindan cualquier tentativa de pensamiento con sus instrumentos de podar. Aquí son destrozados en su raíz por un discurso poético permeable a los olores, los sabores y la roña de los lenguajes sociales. La pregunta que podemos formularnos es de qué modo se absorbe este flujo discursivo en la poesía de Soares. Verificar esta mezcla es dar cuenta del residuo que deja cualquier experiencia vital: “empecé a borrar/ los marcos de suciedad/ que dejaron en la pared/ los dos cuadros que te llevaste/ quedó peor es cierto/ pero estaba contento”.

Seres a los que, metafóricamente, nunca les llegan las perfectas olas de los dorados surfistas profesionales, son narrados en un marco en el que tienen como soporte de sus existencias los avatares y la intimidad de la ciudad contemporánea. Este libro desmiente que para contar la experiencia de seres urbanos es necesario caer en el estereotipo. Los poemas de Soares cuentan historias de seres, secretamente fatigados, que se adaptan al sistema sin queja, que conocen sus mecanismos, pero que tampoco demuestran adhesión incondicional y que, en esa maqueta de cartón capitalista, procuran amar, hablar, coger. El deseo, muchas veces chamuscado por las prescripciones del sistema, sobrevive en ellos, y evoca el lapso pequeño de días que el destino les ha asignado. Por eso el poeta que aquí escribe tiene un oído atento a dos dimensiones del discurso. Por una parte, el discurso social, el discurso polifónico de la calle (una pequeña y sutil Babilonia que el poeta detecta). Por otra parte, el discurso atávico de la Poética y la Estética, con sus diversas capas geológicas, un discurso que el poeta para nada desprecia y con el que no se hace el distraído ni el pibe “chabón de barrio” desdeñoso de la sutileza que la cultura letrada puede proporcionar. Por eso mismo retoma a Migré, no por su especial amor al pibe de barrio de los años 70, sino por la atención al individuo contemporáneo. Los individuos que recorren Roña parecen haber transitado por la experiencia cultural de la posmodernidad y la experiencia políticamente atroz del menemato. Nada de hacerse el ingenuo. Blindado de estas experiencias culturales, el sujeto poético no vuelca ni en la militancia pop ni en una parodia calculada. En Roña despunta un estremecimiento que no sólo permite pensar el lenguaje de esta época, sino también sus escenas preferidas, más que como registro, como forma. En este sentido, Roña es un libro profundamente sentimental, pero lejos del estereotipo de lo que podría concebirse como “sentimental”. Lo sentimental en este libro aparece en filigrana, como segregación de una experiencia de individuos que se debaten babélicamente en medio de la polis. Salvando las distancias, Roña remite a Las flores del mal en un sentido: en nuestro módico escenario literario, es un libro que proporciona una leve vibración nueva. El registro emotivo de este libro surge en individuos que no pueden ser héroes, antihéroes, ni idealistas. Roña nos dice que se puede obtener intensidad en las historias de individuos que carecen de entusiasmo o de objetivos intrépidos: es decir que se puede obtener un pathos en el universo amorfo de la medianía. Por eso el título descoloca ya que suena a realismo atolondrado, la novedad que Cucurto reveló a fines de los 90. Pero no, el realismo de esta poesía aparece metabolizado bajo el efecto de una atención dirigida a los individuos cuya épica se sitúa lejos de la marginalidad y el vitalismo ostentoso, una de cuyas características es la parquedad de su discurso. Son individuos que se emocionan de manera pudorosa, viendo un film, o que están expectantes de las miradas esquivas que se dan en el vagón de un tren, como si aquel famoso poema de Baudelaire, “A una paseante”, se actualizara en las profundidades de la estación de un subte porteño.

¿Por qué me gusta este libro? Siendo profundamente dialógico, haciéndose cargo de las voces callejeras, las voces íntimas, los discursos sociales, el sujeto poético no se esfuerza por mostrar la hilacha: no nos dice con carteles luminosos que esta poesía no adhiere a una estética monológica, ni que rivaliza con ella. Es decir, no se irrita. Soares no necesita gritar que la comunidad que comparte una lengua no es una totalidad homogénea, ni que está constituida por grupos diferenciados social, geográfica y cronológicamente, según su actividad, profesión o pertenencia política. La voz de la vecina, los gestos del pastor evangélico, el voceo del vendedor ambulante, las imágenes oníricas, la voz de la chica con quien se pasa las tardes de amor, aparecen sin exhibicionismos ni exagerados subrayados, como si un hilo invisible colectara los distintos registros. En consecuencia, sin ejercer una pedagogía políticamente correcta respecto de la pluralidad, la lengua florece en Roña mediante pequeñas esquirlas del discurso que se tornan permeables entre sí. Roña es un libro de valencias químicamente impuras, un libro de detalles, esos detalles que pasan desapercibidos en la ciudad y que, como todos sabemos, sin embargo, son el corazón de su ser.

 

Rodolfo Edwards, “El poder de la palabra”

Ñ, Revista de cultura, 24 de agosto de 2013, p. 27

La sobriedad del diseño de Roña, ese verde mate sobre el que se recorta una delicada figura femenina dibujada por Ral Veroni, se enlazan naturalmente con la propuesta del libro. En estos tiempos revueltos y desalmados, apelar a los sentimientos prácticamente significa internarse en zonas de lo fantástico. En Roña, Lucas Soares se anima a escribir poemas de amor y la experiencia se convierte en algo liberador y refrescante. Las palabras fluyen sin interrupción, se deslizan de un poema a otro, unidas por sutiles canales. Cristalinos, vivaces y sentimentales, este puñado de textos no parecen responder al zeitgeist de una época plagada de fariseos y falsos profetas celebrando el desánimo, los disturbios mentales y la constipación existencial. Soares confía plenamente en el poder evocador de la palabra y se anima a desafiar a los que siempre ponen como excusa “lo indecible” para caer en estériles “complejismos” o galimatías experimentales que se confabulan para espantar a los lectores. La poesía de Soares es afirmativa aunque no excluye la experiencia del dolor. Dramas cotidianos son trovados sin énfasis ni efectismos: “escuché lo que quedaba del recital/ encorvado adentro de la ambulancia/ mientras le confesabas a la enfermera/ que una vez intentaste suicidarte”. Esta aparente llaneza, encubre un sutil entramado de sucesos que flotan en el aire como burbujas en la memoria. El pasado tiene muchos recursos para filtrarse en el presente: cosas sucedidas en tiempos lejanos pueden reaparecer en cualquier momento entre las nieblas del sueño o brotar de los sonidos aleatorios de la realidad.

Con pocos elementos, dentro de espacios íntimos o exteriores, Soares arma puestas en escena donde todo adquiere sentido a medida que se dibuja el cuerpo del poema: “en un rincón del bar/ acaba de sentarse/ una puta mal teñida/ sola en la mesa/ guarda y saca cosas de la cartera”. Estos recortes son pedazos de ciudad arrancados como frutas de un árbol, instantes congelados por un disparo certero, antes de perderlos para siempre. En algunos poemas se advierte un clima carveriano, aunque sin sordidez, ya que Soares aureola lo mínimo: “enfrentados en el subte/ hago que leo, te miro de reojo/ nunca levantás la vista de tu libro”.

No en vano, el epígrafe de Roña es un texto del mayor dramaturgo de la historia de la televisión argentina, el gran Alberto Migré, donde el autor de Rolando Rivas, taxista habla de la testarudez que representa el hecho de contar historias: aunque el mundo esté por desaparecer siempre habrá alguien dispuesto a empezar un relato: “Quedarán tres o cuatro y volverán a contar una historia. Y, hasta entonces… roña”. Imbuidos de un halo de levedad y discreta belleza, estos poemas seguramente van a indignar a los habitués del parnaso de los cínicos, porque Soares cree en las palabras. Cada día es una hoja en blanco y alguien tiene que escribir la primera línea.

Link a la reseña

Daniel Gigena, “Recuerdos sin fotos”

Página 12, suplemento Radar Libros, 8 de febrero de 2015

El nuevo libro de Lucas Soares (Buenos Aires, 1974) comienza con un sueño aparentemente contado por mail, un mail desglosado en versos, que proviene de un tiempo remoto: los verbos conjugados en segunda persona y la palabra final, “tú”, le suman distancia a una lengua que, desde el principio, pretende deshacer, torcer, el destino de la lectura. En la primera parte (son tres), Noe, el personaje femenino que le da nombre a la sección, fuma y sueña en playas, deambula a la noche bajo las estrellas, “escribe de manera compulsiva/ para que le duela menos la única/ imagen que conserva de su padre…”, protagoniza escenas a la orilla del mar con un compañero: “nos creíamos vitales/a través de los ojos/de una pareja de viejos”. También sin él, que apenas registra lo que ella hace: “Noe sale temerosa/ del hoyo del sueño”. Noe toma incluso prestada la voz cantante del poema –”volví a soñar con ese gordo/ todo tatuado y lleno de pozos en la cara”– para delinear un escenario de violencia latente, pasada o futura, que define por contraste lo que se percibe: “un infierno sonoro de insectos, los ojos”. Ese primer verso del último poema de la sección, pequeño artefacto verbal de doce sílabas (según se arrastre la pronunciación o no), ilustra uno de los procedimientos recurrentes de la escritura de Soares, que permite la convivencia de sentidos ambiguos bajo la apariencia de una clásica definición por vía metafórica (y, como indica el verso, “sonora”, con un sonido grave y bajo).

Las dos secciones restantes de El sueño de ellas también llevan los nombres (más estrictamente, los sobrenombres o nombres apocopados) de las protagonistas, en este caso dos hermanas mellizas, “Pola” y “Li”. Pola, a diferencia de Noe, a quien la lectura moldeaba o soñaba como una isleña temerosa y a la vez valiente, sueña con túneles en peluquerías, rodeada de fotos de infancia, en clases de fotografía dadas por un profesor lindo (“… y yo le pregunté a Li:/ ¿pero estos bombones dónde están? estudiando, me contestó”), inmersa en su mundo privado. Allí también la voz poética de Soares –que a veces parece la de un amante (“eras el padre de mi hija”) y otras la de un observador rapaz, un intruso que da su opinión cuando nadie la pide o espera– actúa como la de un médium: “me toca darle duro al trabajo/ porque mi madre está muy mal/ el campo se pone frío e imposible/ y tu ausencia enrarece/ la forma de las cosas”. Desaparece la voz que describe e insinúa estados por medio de la proximidad y la contemplación, y surgen en ese espacio vacío las voces de las mujeres imaginadas. Como se lee en el poema final: “dejaba atrás un lugar/ apenas entrevisto”. O: “moriría al menos con una/ frase tuya en la cabeza”.

La más breve de las tres partes, “Li”, es también la menos pasiva. En ella, se acumulan escenas del pasado en las casas de sus padres, ya que Li y su hermana parecen hijas de padres que no viven juntos, donde en una casa se hablan varios idiomas durante la sobremesa y en otra se absorbe la lengua de una institución secada, en el campo. En esos lugares transcurre el sueño (además de un drama privado, tanto como el mundo de la hermana melliza de Li), fugaz o sobresaltado, aunque ella quiera “dormir al lado de cosas positivas”. A la manera de pequeñas visiones situadas en la antesala del sueño (pasillos, cementerios, en la cocina cerca de “la respiración eléctrica de la heladera”), los textos finales recuperan tramas encapsuladas en sueños dentro de otros sueños y en las voces prestadas o propias, lesbianas, femeninas, infantiles, masculinas, animales; el enigma de la identidad convertido en una variante mitológica de la interpretación onírica.

Sobre el montaje de su quinto libro, construido como un prisma poético sobre tres figuras femeninas, Soares comenta a Radar Libros: “Se trata de personajes femeninos porque, de alguna manera, la materia prima de esos sueños ajenos fueron mujeres (desde amigas y hermanas hasta mi madre), y también porque hay algo de la desmesura del sueño femenino que –de Freud a Puig– me interesa muchísimo, algo que se puede ver bien en los sueños de Grete Stern, una obra que, diría, fue la principal fuente de inspiración para este libro, dado que Grete interviene los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico”. Imagen, palabra, lo propio y lo ajeno, recuerdos sin fotos y las distintas respiraciones que la lectura presta a cada una de las voces intentan alcanzar los sentidos de “un sueño/ que no hizo a tiempo/ de convertirse en sueño”.

Link a la reseña

Marina Mariasch, “El camino de los sueños”

Puesta en Letra, 22 de febrero de 2015

Desde la primera vez en la historia de la humanidad en la que alguien contó un sueño, surgió la inevitable tentación de la interpretación. ¿Qué son los sueños? ¿Qué vienen a decirnos? ¿Quiénes los sueñan en nuestra mente mientras dormimos; quiénes sueñan esas películas absurdas por nosotros, nos llenan de ideas terroríficas, angustiantes o idílicas que luego en la vigilia no se verifican? ¿Cuál es la naturaleza y el origen de los sueños, y su relación con las sensaciones, la memoria, la fantasía, la emoción y las pasiones?

El mundo del sueño siempre tuvo un puente tendido hacia lo extrasensorial. Y también están los problemas gnoseológicos y ontológicos que plantean sobre el sueño los filósofos de Grecia y Roma. Demócrito y su interpretación atomista; Antifón y su interpretación de los sueños; Hipócrates que los ve como diagnósticos de salud o enfermedad del cuerpo. En Sócrates, el sueño es expresión de deseos: Platón en la República analiza cómo los deseos reprimidos aparecen en los sueños, anticipándose a Freud. Aristóteles, mucho más que Platón –que lo hace de manera dispersa en su obra–, se dedica a los sueños, especialmente en una sección de Parva Naturalia, obra dividida en tres partes: el “Tratado del sueño y la vigilia”, el “Tratado de los ensueños”, y el “Tratado de la adivinación durante el sueño”. En un breve fragmento, dice que los melancólicos se muestran más capaces de anticipar el futuro porque son impacientes por naturaleza, y no pueden aguardar la llegada de los acontecimientos.

Los sueños parecen indicar que los seres humanos viven dos vidas paralelas que sin duda les pertenecen, pero entre las cuales no se logra una concordancia perfecta. La poesía es un estado de pregunta, no es certeza. Un poema es una pregunta que el poema no nos va a contestar. La duda permanece. No hay certezas. Hay algo prohibido en la poesía como en el teatro lo es la locura: los sueños. Porque ellos son la bolsa de gatos donde todo vale; funcionan como un escudo, una excusa en la que cabe todo lo que está fuera de nuestro dominio.

Noe, Pola, Li son los nombres, irremediablemente inventados, que leemos en El sueño de ellas (Bajo la Luna, 2014), último libro de poesía de Lucas Soares. Pero también hay algo que los sueños y la poesía comparten, además de su tendencia a la interpretación: en los sueños, como en la poesía, todo, todos, siempre son “yo”. El sueño de ellas es uno, un continuo.

Nuestros sueños no sólo están vinculados entre sí en tanto nuestros, sino que además forman parte de un continuo, un universo unitario (Adorno). ¿Por qué debe ser un sueño más enigmático que una mesa? (Wittgenstein). ¿Por qué deberían ser los sueños más enigmáticos que las mujeres? ¿Qué manera más completa existe de entrar en su intimidad que entrando en sus sueños, o mejor, apropiándose de sus sueños?

Noe, Pola, Li soy yo (no yo, Lucas; o mejor, el yo poético de Lucas). Y en el sueño es ella o alguien que las mira y las penetra. El sueño de blancura de D. H. Lawrence cuando sueña a Henriette lavando la ropa. La voluntad de blancura, cuando leemos en El sueño de ellas: “veo a mi hermana melliza dormir y la envidio // de chica me armé una cama provisoria en la cocina / comida, calor, la radio y la mesa grande que era / mi lugar preferido para dibujar // dormir al lado de cosas positivas”.

¿Cómo conducir los sueños hasta las imágenes absolutas, hasta las imágenes imposibles? (Bachelard). ¿Dónde está lo deforme en estos sueños, lo que sale de lugar, lo que es y no es? El sueño se derrama. Hay desdoblamientos: “eras el padre de mi hija / entraban juntos al mar/ de la mano, pero también /era yo de vieja / abrazada a vos / saltando la ola / para no mojarme”.

Lo deforme está tanto en todos lados, que crea una nueva normalidad, abriendo lugar al ensueño y la demencia, como en aquel fragmento homónimo de Trakl:

“Un coral de órgano lo llenaba de estremecimientos divinos. Pero él pasaba sus días en una sombría caverna; mentía y robaba, y se escondía, tal un lobo flamígero, del blanco semblante de la madre. Oh, la hora en que, al desplomarse con la boca pétrea en el jardín estelar, se extendió sobre él la sombra del asesino. Con la frente empurpurada se encaminaba al pantano, y la ira de Dios flagelaba sus hombros de metal. Oh, los abedules en la tormenta, la sombría alimaña que evitaba sus rutas de desvarío. El odio consumía su corazón, la voluptuosidad, cuando en el reverdeciente jardín estival, violó a la silenciosa criatura, en cuyo rostro resplandeciente reconoció el rostro de su propia locura. Ay, en la ventana del anochecer, cuando entre las purpúreas flores surgía un pavoroso esqueleto, la muerte, Oh, torres y campanas. Y las sombras de la noche caían como piedras sobre él”.[1]

Ellas sueñan; duermen y no duermen. No pueden dormir. Y miran dormir. Dormirse sólo es posible “con la respiración de la heladera”. En este libro Lucas Soares roba sueños, como el propio sueño es un robo al robo del olvido. Un relato quizás inventado, como los que publicara Richard Rest (seudónimo de Gino Germani y Enrique Butelman) e ilustrara Grete Stern en la revista Idilio, en la sección que en el primer número se titulaba “El mundo misterioso de los sueños”, y luego contendría diferentes títulos según el sueño que se tratara (“Los sueños de caída”, “Los sueños de vestido”, “Los sueños de peligro”).

Y al final del libro llegamos a ver todo desde afuera, desde un afuera que crea una nueva normalidad: “caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz / y vos en la punta del tobogán / esperando con los brazos abiertos // y yo me río de sólo pensar / en el túnel que no termina”. Un universo Richter (Jean Paul), como lee Bachelard, para quien “todo es concha”:

“Todo me es concha. Soy la materia blanda que viene a protegerse de las formas duras, que viene, en el interior de cada objeto, a gozar de la conciencia de estar protegida”.[2]

Entonces, la pregunta del poema, que no se responde, es una pregunta que se hace a Noe, a Pola, a Li; una pregunta total que el libro se hace a sí mismo: ¿serán tus sueños los mismos que los míos?

NOTAS
[1] Trakl, G., Obra poética, trad. Rodolfo Modern, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1992.
[2] Bachelard, G., La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

Link a la reseña

Marcelo Pitrola, “El sueño de ellas”

Otra Parte Semanal, n° 101, 26 de febrero de 2015

En Mudanza, libro de 2009, una frase de Hölderlin era epígrafe y se multiplicaba, como un conjuro que marcaba el ritmo, en varios de los poemas: “Desde que somos un diálogo”. Cada nombre femenino que titula las partes de El sueño de ellas –“Noe”, “Pola”, “Li”−, el último poemario de Lucas Soares, es el catalizador de los diálogos que constituyen a estas mujeres. Cada una de ellas convoca una red de interlocuciones mentales, un mapa complejo de voces que las incluye y las configura de forma facetada, siempre parcial. Los marcadores de persona dan cuenta de esta urdimbre según cada poema: diversos yo, tú/vos (interpelación al amante, la amiga, el padre), ella (en la voz poética de un novio o en una más impersonal), contenidos variantes del nosotros. El primer poema, sueño y mensaje (trae “asunto” de e-mail) de Noe, quien proviene de algún lugar donde se tutea, dice: “asunto: oye / anoche tuve un sueño / año 2050 / los polos descongelados / los mares crecidos (…) el hombre se vuelve isleño, tropical / bonito a pesar de todo // en qué andas metido? tú”. Ella parece ser de una región tropical y sueña con ese ya no tan improbable devenir tropical del mundo entero, enuncia “como en las telenovelas / frases difíciles de olvidar / exige a ver qué te doy / no dejes que arruine esto”, según una tercera persona de otro poema que describe a Noe, la cita y deja ver un yo poético que tiene una relación amorosa con ella. Algunos poemas salen del diálogo para elaborar una imagen, una condensación visual relacionada con el sueño de ella o con su despertar, en la voz del que observa o imagina: “Noe sale temerosa / del hoyo del sueño / como un cangrejo”.

En la poesía de Soares la construcción visual de una escena prima sobre la musicalidad y el ritmo de los versos: “caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz / y vos en la punta del tobogán / esperando con los brazos abiertos”, dice Pola en un poema que, de manera muy cinematográfica, monta esta imagen a otra presente en la que se encuentra sentada en el sillón de la peluquería. La red se tiende entre las soñadoras también, ya que Pola es amiga de Li, de acuerdo al poema más extenso y narrativo del volumen: “un año difícil. Había que tomar un poco de aire / volver a las cosas que me gustan. Por eso con Li / decidimos anotarnos en un curso de fotografía”. Otro sueño-diálogo en el que la hija soñada se superpone a Pola en los brazos del novio-padre: “eras el padre de mi hija / entraban juntos al mar / de la mano, pero también / era yo de vieja”. Así coagulan sueño y vigilia, diálogo y narración, presente, pasado y futuro, en una sola imagen.

El “sueño” también refiere el acto de dormir: “veo a mi hermana melliza dormir y la envidio”, revela Li la dificultad para conciliarse con su sueño. Esta última sección del libro establece una tenue continuidad narrativa con los poemas de Pola; el lector ya sabe que el novio de Li volvió algo cambiado luego de filmar en la selva por dos meses. Varios de los sueños de Li remiten a su pareja, que puede ser el mismo o no; oscilan entre el deseo y una difusa angustia. Los poemas de El sueño de ellas bosquejan retazos del mundo de cada una de las soñadoras en diálogos que perdieron la respuesta, abiertos, en escenas de sutil extrañamiento onírico. Los detalles visuales, sentimentales y narrativos labran cada escena con ligereza y nitidez, mientras que la multiplicidad de voces le da trama al conjunto, lo vuelve laberíntico y más denso.

Link a la reseña

Leticia Martin, “Contra los buenos poetas”

PACO, 17 de febrero de 2015

Cuando Gombrowicz escribe contra los poetas se presta a suponer que “a casi nadie le gustan los versos y que el mundo de la poesía en verso es un mundo ficticio y falseado”. A la vez, como buen pensador de su propia práctica, pone en tela de juicio la tesis que enuncia, suponiendo que muchos van a refutarla por poco seria. Sin embargo insiste. Avanza en su argumentación. Arremete contra todos. “A mí los versos no me gustan en absoluto y hasta me aburren”, afirma. Un poeta prolífico aburrido de su propia práctica. Un escritor destacado firmando con nombre y apellido que el lenguaje de los poetas es el “menos interesante de todos los lenguajes posibles”. ¿Existe alguna versión de la sinceridad más brutal y atractiva?

Leer a Lucas Soares (1974) me recordó esta diatriba de Gombrowicz: Contra los poetas; también el “Llamado por los malos poetas” de Fogwill y un tibio artículo periodístico donde el escritor chileno Alejandro Zambra intenta desdecirse –en un gesto olvidable– de su decálogo contra los poetas luego de una tardía y fugaz polémica con Javier del Cerro. ¿Cuál es el punto al que quiero llegar? Escribe Soares: “Los destinos se torcieron / en un avión ínfimo / sobrecargado de gente, algunos locales / pensé en vos, no me preguntes por qué / pensé en vos / en ese avioncito maltrecho”. Los versos corresponden al poema que abre el libro, donde se hace referencia a una primera mujer: Noe. Más adelante Soares le escribe a Pola y, para terminar, también retrata a Li.

De este modo se estructura El sueño de ellas, título que –indefectiblemente nos recuerda aquella película protagonizada por Mel Gibson, publicitario que a partir de un accidente doméstico descubre que puede escuchar los secretos y pensamientos de las mujeres que lo rodean. Noe, Pola y Li entran en contacto con el poeta, que nos cuenta los sueños y relaciones con estas tres mujeres. Pero volvamos a las cuestiones que fui estableciendo con este poemario a lo largo de mi lectura. La pregunta que guió el recorrido fue qué buscaba Soares escribiendo su quinto libro de poemas, el porqué de estas narraciones poéticas, la novedad que motorizaba el libro.

Es verdad que las observaciones del autor se destacan y que sus descripciones son meticulosas, o que maneja el lenguaje con soltura y sin caer en la trampa de la rima; logros que no pueden dejar de elogiársele. Sin embargo esa especie de narración en verso expone un indicio que no puede ser pasado por alto. Soares, intuyo, quisiera haber narrado las historias de su relación con estas chicas. Tal vez desde la trama de un cuento, o una novela, habría encontrado mayor espacio para expandir sus pensamientos y sincerarse narrativamente, dándonos a conocer con más osadía sus cuestiones amorosas. El lector siempre quiere saber más, hurgar en los espacios íntimos, descubrir nuevas aristas de las mismas cuestiones. ¿Es la poesía el género ideal para ese tipo de narraciones?

No quiero decir que el poemario carezca de valor, o que no se deje leer con apacible comodidad. Sí quiero decir que la poesía exige un esfuerzo más allá de la descripción o la trama. “En la poesía es la guerra”. La frase no es mía. Algo así –no recuerdo textualmente la cita– escribió Meschonnic de la poesía que, a diferencia de Gombrowicz no lo aburría, ni lo adormecía, sino que lo cacheteaba y mantenía en vilo. En la poesía las palabras tienen que ser descuartizadas y, en ellas, nuestro mundo privado. La poesía es desnudar a la chica sobre la mesa de disección, poner la daga en su cuello, abrirse el pecho uno mismo frente a todos, descubrir los dobleces que la vida en sociedad nos llama a esconder. La poesía debe ser despliegue y batalla, más allá de la “belleza”, del sonido de las palabras que, todo poeta en su intimidad, sabe apreciar. Sin ese barro en las manos, sin poner en juego más que la mostración de escenas y pensamientos, la poesía pierde su razón de ser.

“Las palabras no saben decirlo / no saben lo que dicen”, sugirió Meschonnic en un intento de hacernos ver que es imposible narrar verso. De allí mi pregunta por la narratividad poética, hoy de moda. Es verdad que todos, como Gombrowicz, nos hartamos de la rima. Es verdad que ya no nos conmueve que las frases cierren y nos hagan recordar –en su cantito incesante– esa sonoridad repetitiva. Sin embargo esto no alcanza. Lo escribo sobre los versos de Soares, pero lo pienso por escrito, también por mí. En la poesía deben librarse nuevos conflictos, debe arruinarse algo, deben estamparse los manchones de los intentos frustrados y las heridas no cicatrizadas.

Link a la reseña

Carlos Schilling, “Mientras dormían”

La Voz del Interior, 26 de febrero de 2015

Tres mujeres, Noe, Pola, Li, son las protagonistas de este libro en el que se narran sueños y se describen maneras de dormir. Noe (como su nombre lo indica) sueña una inundación y una isla en la que sobrevive una civilización a la vez fantasmal y familiar; Pola y Li –hermanas mellizas– sueñan momentos de sus vidas juntas o separadas y así expresan su complicidad y sus celos. Alguien, no se sabe quién, las mira dormir y soñar.

En ese mundo onírico, vagamente futuro y presente al mismo tiempo, nada parece tener la consistencia suficiente como para definir qué es real y qué es ficticio, y de hecho la pregunta que a menudo nos hacemos en el interior de los mismos sueños (¿es verdad o estoy soñando?) no aparece formulada en ninguna de sus variantes en este libro de Lucas Soares.

Más que recorrer la frontera entre un mundo y otro, los poemas tienden a reproducir la lógica del sueño, tan arbitraria que a veces resulta expulsiva: “me despertó un sueño/ que no hizo tiempo/ de convertirse en un sueño” o “últimamente la vegetación/ inútil de los sueños/ me despierta mal”. Entonces, la tensión se traslada a otro par de opuestos, el que componen dormir y despertar: “veo a mi hermana melliza dormir y siento envidia”, dice Li.

La decisión estética de erradicar todo énfasis es tan extrema que no perdona ni siquiera el ritmo de los versos, como si Soares condenara implícitamente la materia emocional que insiste en toda melodía. Esta falta voluntaria de música es compensada en los mejores poemas, los más breves y lacónicos, por la composición de la imagen, no dibujada de un trazo, sino pintada en varias capas traslúcidas: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja/ abrazada a vos/ saltando la ola/ para no mojarme”.

Todos juntos, los poemas de la tres partes de El sueño de ellas conforman una novela fragmentaria, carente de trama y argumento, y no parecida a la vida, como quisiera esa ferviente ilusión llamada realismo, sino parecida a la literatura, el nombre que tienen los sueños cuando se vuelven palabras.

Link a la reseña

Mariana Kozodij, “El sueño de ellas”

Entrevista para Diario Registrado, 5 de marzo de 2015

Soares llega con su quinto libro de poemas El sueño de ellas, de editorial Bajo La Luna, y nos trae voces femeninas que se enriedan en juego de sueños, reflexiones y deseos.

Hablamos con el autor que nos cuenta acerca de su último libro y su proceso de escritura.

Diario Registrado: ¿Por qué elegiste voces femeninas a la hora de personificar los poemas?

Lucas Soares: Porque en gran parte el universo proveedor de esos sueños sobre los que gira el libro fueron mujeres, más concretamente, los relatos de sus sueños, que fui anotando y recopilando con los años, y que más tarde terminé interviniendo, reversionando e impostando en tres personajes inventados, Noe, Pola y Li, que son las voces que componen el libro. Después de mi anterior libro, Roña, que había sido disparado por un texto de Alberto Migré, y que era una especie de telenovela poética, quería salir de mi órbita experiencial, y ponerme a trabajar, a la manera de un ready made poético, con historias ajenas, dejando que entre ellas y las mías se produzcan contaminaciones, hasta llegar a encontrar algo de mí en esas historias.

*

La lectura de El sueño de ellas deja algunas impresiones:

“Noe” nos trae momentos veraniegos y líneas tan preciosas como “el hombre se vuelve isleño, tropical/ bonito a pesar de todo”. Playa, insectos y recuerdos. Un mundo idílico donde la figura paterna y los sueños parecen acomodarse con el transcurso de las horas.

“Pola” nos saca de ese sabor de descanso para trasladarnos a la cotidianeidad de una peluquería, una vuelta de página que nos lleva a “su mundo privado” y que por momentos desliza una prosa poética.

Finalmente con “Li”, Soares nos brinda una intimidad extrema entre una mujer, una madre y dos hermanas mellizas que deja flotando un perfume de intensidad.

*

DR: El verano, lo onírico y lo filial atraviesan tus versos ¿hay algún otro tema que sientas que una a la poesía de El sueño de ellas?

LS: Cada uno de los personajes está al servicio de un mundo onírico-poético determinado por una serie de tópicos. En el caso del personaje de Noe, los tópicos giran en torno a la figura de una isla del trópico y de los isleños que la habitan; el lenguaje de las telenovelas generando interferencias en sus sueños; el punto de vista de la enamoradiza; y una serie de figuras recurrentes asociadas a la muerte de su padre. En el mundo de Pola quise trabajar la mirada que ella tiene respecto de la vejez y su obsesión por la mirada de los viejos; el encierro en su mundo privado; las imágenes del campo y de lo campestre; lo lúdico y su necesidad de tener que regresar a un lugar que no sabe dónde situarlo pero en el que intuye la posibilidad de alcanzar cierta paz mental; las voces y recuerdos intermitentes de su madre recién muerta. Y en el caso del personaje de Li, los tópicos se vincularon con la velocidad como obsesión vital; la imposibilidad de conciliar el sueño y, a causa de ello, el quedarse despierta observando lo que acontece a su alrededor mientras los demás duermen; la problemática relación con su hermana melliza; la bisexualidad y la autoconciencia de su personalidad aniñada.

DR: ¿Por qué poesía y no prosa?

LS: Aunque la respuesta que te voy a dar es completamente relativa, y podría argumentarse con el mismo derecho lo contrario, creo que la poesía se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco. Pero más allá de la –hoy completamente desdibujada– dicotomía poesía-prosa, en este libro el objeto-sueño fue imponiendo gradualmente un tono poético narrativo, o una forma más anfibia de ser contado. Porque la narrativa del sueño es arborescente y laberíntica, superpone voces, estados y visiones. Como la poesía, sigue la lógica del hipervínculo y de la fragmentación e inestabilidad del sentido. Cada sueño que soñamos, como cada buen poema que leemos, es –para usar ese sintagma hermoso de Stendhal completado por Adorno– una promesa de felicidad quebrada. Por eso en las tres partes del libro me interesó que resuene algo de esa musicalidad interrumpida propia del sueño. Otro aspecto narrativo tiene que ver con la construcción coral del libro, y con un trabajo de entretejido entre los poemas, que puede o no verse, como en un sueño. Jugar con recursos de la narrativa, como el trabajo con personajes, los diálogos, desdoblamientos y referencias cruzadas entre ellos. Porque así como están los sueños de ellas, hay además un observador que, a la manera de un intruso, las mira dormir y las sueña mientras duermen. Mis libros anteriores también siguen, cada uno a su manera, una lógica narrativa. Me gusta pensarlos como las esquirlas que quedan tras el estallido de una novelita.

DR: ¿Cómo es tu proceso de creación literaria?

LS: A la hora de escribir me suele asaltar la necesidad de encontrar un eje conceptual. Este eje puede girar en torno a mis excursiones mentales a la infancia y adolescencia, a los derroteros de mi novela familiar, o a historias con las que me voy topando en el camino. Tanto el eje como el tono desde el cual hablar suelen revelarse a posteriori, a partir de palabras y frases que voy registrando de cualquier lado, y que terminan por refundirse a través de una armonía que nunca –por suerte– es del todo visible. La primera sensación es como la de un repique de frases y palabras en una caja de resonancia, donde cada una va llamando a la otra. Y así es como va armándose sola la constelación del poema. Después, necesito un título, aunque sea tentativo y provisorio, que me dé cierto grado de organicidad. Los epígrafes suelen ser vectores que les dan sentido a todas esas anotaciones dispersas que voy acumulando. De repente estoy girando en torno a algo, y misteriosamente aparece un epígrafe que aúna esos restos dispersos. En mi caso, no cumplen una función periférica ni erudita, sino medular. Me interesa ese punto en el que lo escrito por otro conecta con lo que uno está escribiendo. Pienso la literatura como un campo unificado. Presto también mucha atención a los diálogos que se generan a mi alrededor. Como decía Zelarayán, una novela –y lo mismo vale para un poema– empieza por una frase escuchada en la calle. De hecho, la materia prima de este libro fueron relatos que escuché por boca de otras personas. ¿Qué más? Soy un podador serial, que al escribir busca claridad, concisión y organicidad. Y sobre todo lograr la mayor condensación visual con un mínimo de lenguaje.

DR: ¿A quiénes leés?

LS: Te puedo contar mejor los dos últimos libros que me encantaron: Indeterminación, de John Cage, y Poema sucio, de Ferreira Gullar.

Link a la reseña

Malena Rey, “De la vigilia y el sueño”

Página 12, suplemento Las 12, 6 de marzo de 2015

Dos nuevos poemarios de Bajo la luna: Paisaje alrededor de Paula Jiménez España y El sueño de ellas de Lucas Soares.

“El poema es una naturaleza creada por el poeta. Leer un poema debería ser una experiencia, como experimentar una acción”, dijo Wallace Stevens, y sus palabras ayudan a desentrañar el sentido de Paisaje alrededor, el nuevo poemario de Paula Jiménez España, dedicado, esta vez, a hacer una lectura del espacio, a intervenir en la naturaleza, como si levantara la cabeza y le diera palabra a eso que sucede alrededor. La seguidilla de poemas hace pie, como su nombre lo indica, en el paisaje: cada uno de los textos lleva por título un lugar nuevo, que lo mismo puede estar cerca del mar (“Costa azul”, “Mediterráneo”, “Costa argentina”, “Playa nudista”), o pertenecer a otra geografía igualmente compleja (“Salar”, “Río Negro”, “Guayaquil”, “Esteros del Iberá”). La poeta, como una topógrafa, limita el terreno, lo presenta con pinceladas, pero para decirse en ellos, para dar cuenta de esa experiencia de apropiación momentánea y de comunión propia de los viajes. En estos poemas, la memoria de los sentidos parece estar a flor de piel: las piedras se mimetizan con los peces, las luces con las pieles, la nieve con la sal; la distancia y el trayecto generan una fascinación que destella en los versos, y que hacen que se pueda hablar de las olas o de los cambios en las nubes como si se las viera por primera vez. Pero también están los otros, y las otras, la estrechez de los cuerpos, la belleza del amor itinerante entre mujeres que tienen ante sí la inmensidad del mundo: “No estamos solas,/ ni siquiera este día/ en un hotel en el confín del mundo”, dice en “Punta Norte”, parte del largo y sinuoso poema “Derrumbe”. De todas estas rutas y caminos habitados por la voz, desentrañados a través de la poesía, se destaca el bello “El Huaico”, dedicado a la poeta feminista neuquina Macky Corbalán, que murió en septiembre. Al terminar de leer Paisaje alrededor, permanece el efecto que describe Marcel Proust en el epígrafe del volumen, donde cuenta que ante los campanarios de Martinville debió pedir papel y lápiz y ponerse a escribir, a pesar de los vaivenes del coche en el que iba, entusiasmado por lo que estaba sintiendo. Ese efecto de transcripción de sensaciones, del poema como el que deja por sentado el paso de la poeta, es acá más fuerte que cualquier postal de viaje.

Este no es el único poemario de reciente aparición en la editorial Bajo La Luna. También acaba de publicarse El sueño de ellas, quinto libro de versos de Lucas Soares, dividido en tres partes, llamadas con nombre de mujer: “Noe”, “Pola”, “Li”. ¿Quiénes son ellas? Una suerte de motivos, de voces a partir de las cuales Soares trabaja en versos breves, apropiándose de sus sueños, de sus ensoñaciones diurnas y nocturnas. Y así van apareciendo entonces los pulsos alterados de los sueños recurrentes, sus cruces inesperados, el feliz ensanchamiento de las posibilidades de la realidad. El tiempo se trastrueca, los roles cambian como cambian los caprichos del inconsciente: “eras el padre de mi hija/ entraban juntos al mar/ de la mano, pero también/ era yo de vieja/ abrazada a vos/ saltando la ola/ para no mojarme”. El sueño y el poema como dos entidades en donde tiene lugar el deseo –incluso el reprimido–, como dos espacios habilitados para hacer aparecer ahí el miedo, el pasado, el sexo, donde las afirmaciones duran lo que tardamos en despertar, aunque sus efectos perduren, y hasta se transformen en versos: “fiesta en un gran salón/ evidentemente yo era lesbiana/ porque de a una se me empezaban a acercar/ mujeres de todas las edades/ que me llevaban de la mano a un cuarto/ hasta que ya nadie sabía/ lo que podía un cuerpo”. Felices intercambios entre el yo lírico de Soares y las mujeres que lo habitan.

Link a la reseña

Valeria Tentoni, “Tres himnos celestes”

Eterna Cadencia, 10 de marzo de 2015

“Las fuerzas oníricas son todopoderosas”, escribe Bachelard en El derecho a soñar. El acto de despertarse (siguiente movimiento necesario, una vez que nos hemos dormido, para mantenernos vivos) podría pensarse, quizás, de la misma manera en que el filósofo piensa a la poesía en ese tomo: “La poesía nos devuelve sin cesar a la conciencia de que el hombre ha nacido”. Para él, crear una imagen (pintarla, escribirla) es “en verdad, dar a ver”. ¿No es eso lo que hace el hombre que mira a estas tres mujeres en el poemario, Noe, Pola y Li? Darlas a ver, dar a ver sus galerías secretas, reponiendo las imágenes de ellas de las que quedamos afuera, por el efecto límite de los ojos cerrados, en esa patria privada que es el sueño.

“Creo que la poesía se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco”, respondió su autor, Lucas Soares, a Mariana Kozodij. Después de Roña (VOX), publica éste que es su quinto libro de poesía. El número que le reserva esa serie funciona también como complemento de sentido, desde que estar en el quinto sueño supone ubicar cuerpo y actividad cerebral a la distancia necesaria como para que, una vez en vigilia, podamos recordar lo que soñamos. El sueño de ellas, como título, ya nos advierte que hay un yo que enumera y ordena, un otro testigo. Pero, también, un otro que contempla y desde ese lugar escribe poemas. “Toda contemplación profunda es necesariamente, naturalmente, un himno”, escribe Bachelard.

“La organización de las cuatro voces se ajustó al criterio de un álbum de fotos desenfocadas y con encuadres irregulares, que apuntan más, como los sueños, al fuera de campo que a lo subrayado”, indica Soares sobre lo que refiere como la “construcción coral” del libro. Para escribirlo, trabajó anotando sueños que le contaron y reuniéndolos en tres sistemas, uno por cada mujer: “Primero fue delimitar un corpus textual entre los sueños e historias que fui recopilando. Después, encontrar y fijar los tópicos centrales en función de cada personaje, atendiendo a las resonancias e interferencias que se daban entre cada uno. Fue como un trabajo de montaje y collage poético”, explica, y refiere como una de sus fuente de inspiración para este libro a Los sueños, de Grete Stern, “dado que ella intervino los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico”.

Además de Noe, Pola y Li (“los nombres son libres, elegidos sólo por sonoridad”) hay una cuarta voz masculina que enhebra las secuencias y las distribuye, pero también ejerce la primera persona: “La interacción entre los tres personajes femeninos y ese narrador-observador tiene que ver con un desplazamiento que para mí es característico del sueño, donde podemos llegar a pasar, en un mismo sueño, de la posición de narradores omniscientes en tercera persona, a ser los protagonistas en primera. Me interesaba que se vea en la escritura algo de esa transposición y desdoblamiento que acontece en el sueño. Esa cuarta voz, que pretende ser la misma en los tres casos, es la de un narrador entrometido, que al mirarlas dormir se apropia de sus sueños. Para él no se trata del sueño de cada una, sino del sueño de ellas, como si fuera un continuo”.

Ese continuo puede observarse, por caso, en la simetría que se identifica al comenzar (no en el primero, pero sí en el segundo poema) y terminar con las narraciones de los vuelos en avión de Noe y Li. ¿Cuál de ellas despega, cuál de ellas aterriza? Las dos, de alguna manera, lo hacen con él. Y entonces juntas. “Pensé que si el avión / explotara en el aire / moriría al menos / con una frase tuya en la cabeza”. No son sueños, ni el segundo ni el último, sino cartas, e-mails o mensajes. Pero diurnos. Así y todo, por la acción que requieren (la de contarlo), los recuerdos, las experiencias que queremos compartir con otro y los sueños se hermanan. En ese sentido, los textos se turnan en El sueño de ellas sin obedecer en ciego a la proveniencia de los materiales, sueño o vigilia, ni se ponderan unos sobre otros. ¿Sueña más Pola en el campo cuando se entretiene con “las partículas / que flotan en el aire / movidas por la respiración” que cuando se detiene en la siesta que no logra dormir, con “los párpados como telón”? El poema que está en la sección que le corresponde podría pensarse como meridiano de esta simetría que sugerimos, ese “aleteo fuerte / que hacen las gaviotas / para después planear / sin resistencia sobre el aire”. Esta “imagen dinámica vivida” dotada de “realidad onírica”, siguiendo a Bachelard pero en otro ejemplar, el de El aire y los sueños, podría operar como eje de un libro en el que Soares también celebra, como el francés, el matrimonio entre sueño y vuelo.

Link a la reseña

Gabriel Baigorria, “Los modos de soñar”

Entrevista para Indie Hoy, 18 de marzo de 2015

El sueño de ellas es el quinto libro de poesía de Lucas Soares, delicada y contundente propuesta, dividida en tres partes, cada una de ellas con una figura femenina como protagonista.

Noe es viaje, movimiento; es correr, subir escaleras, cruzar un mar. Pola es el ritmo de lo consuetudinario y el aislamiento. Li es observación y la poderosa intimidad de las relaciones. Las tres (los cuatro, incluyendo al autor), buscando el mejor paisaje, el bienestar en imagen.

Indie Hoy: Resumir cualquier libro de poesía siempre me parece una tarea engorrosa. Así que me saco el trabajo de encima y te paso la pelota. ¿Cómo resumirías vos El sueño de ellas?

Lucas Soares: El punto de partida del libro fue un trabajo sobre sueños y relatos escuchados, que fui recopilando con el tiempo, hasta que en un momento se me ocurrió intervenirlos, reescribirlos e impostar esos sueños en tres personajes femeninos, Noe, Pola y Li, cuyas voces representan los universos onírico-poéticos disímiles, y a la vez complementarios, que componen el libro. Fue como una especie de ready made poético, donde fui al encuentro de un material que ya estaba ahí, esperando cobrar forma a partir de una escucha que se apropiara de él y lo reversionara.

IH: ¿Cómo lo fuiste trabajando? ¿Siempre lo tuviste bajo control?

LS: Primero fue delimitar un corpus textual entre los sueños y relatos recopilados. Después, encontrar y fijar tópicos centrales en función de cada personaje, atendiendo a las resonancias e interferencias que se daban entre cada uno. Fue como un armado por capas. Hoy, a posteriori, te diría que fue un trabajo de montaje y collage poético. Una obra que en ese sentido operó como fuente de inspiración para este libro fue Los sueños de Grete Stern, dado que ella intervino los sueños ajenos que interpretaba Gino Germani bajo seudónimo, pero a partir del montaje y collage fotográfico.

IH: Te traslado las preguntas más básicas que me aparecieron en la primera lectura de tu libro: ¿Qué son estos sueños? ¿Por qué ellas y no ellos?

LS: No se trata sólo de sueños, sino también de un mirar dormir y soñar. O mejor, de tres modos de soñar, dormir y despertar. Lo que me interesaba era justamente que el lector no supiera si lo que está leyendo es o no un sueño; reproducir algo de aquello que vivenciamos en el sueño de no saber que estamos soñando. Difuminar lo límites y toda consistencia. Por eso los poemas quedan abortados, como si a todos les faltara un verso final, regidos por el decurso arbitrario y expulsivo del sueño. Se trata de personajes femeninos porque, en gran parte, la fuente de esos sueños y relatos fueron mujeres, y también porque hay algo de la desmesura del sueño femenino que –de Freud a la fotografía de Grete Stern– siempre me interesó mucho.

IH: El libro está ligado a lo femenino pero indefectiblemente atravesado por una mirada masculina. Entonces, ¿cuánto hay de sueño de ellas, y cuánto de un él soñándolas?

LS: Están efectivamente los sueños de ellas, de esos tres personajes; pero también hay un “él” que se entromete como testigo y fotógrafo de esos sueños; un “él” que se apropia de ellos al mirarlas dormir. Para ese narrador no se trata del sueño de cada una, sino del sueño de ellas, como si fuera un continuo.

IH: Construís cada parte/mujer con distintas voces. A veces habla la protagonista, a veces una especie de observador, una voz más descriptiva, narradora. ¿Cómo organizaste esas voces?

LS: Ese intercambio entre la primera y la tercera persona, así como también entre las tres voces femeninas y la cuarta del narrador-observador, tiene que ver con un desplazamiento que para mí es característico del sueño, donde podemos llegar a pasar, en un mismo sueño, de la posición de narradores omniscientes en tercera persona, a ser los protagonistas en primera. Me interesaba reproducir en la escritura algo de esa transposición y desdoblamiento entre los lugares de enunciación que se produce en el sueño. La organización de esas voces se ajustó al criterio de un álbum de fotos desenfocadas y con encuadres irregulares, que apuntan más al fuera de campo que a lo que subrayan.

IH: ¿Hay algo más íntimo que los sueños de alguien? Cada uno de los poemas, podría ser una especie de invasión a la privacidad y sin embargo no dejan de ser sólo insinuaciones sensoriales.

LS: Si el sueño es como una larga insinuación puesta en imágenes, el poema sería para mí una insinuación puesta en palabras. El sueño y la poesía son géneros autistas, cerrados sobre sí mismos, donde podemos trazar muchos paralelos entre el montaje onírico y el poético. Ya Heráclito, contraponiendo las figuras de los “despiertos” y los “dormidos”, decía en sus fragmentos que los dormidos construyen y se repliegan en mundos particulares. La poesía, al igual que el sueño, es siempre lo que está por decirse; un hablar por señas. Uno de los ejes del libro pasa por dar cauce a esa disolución, tan propia de los sueños, de las barreras que separan lo que está dentro y fuera del sueño, lo propio de lo ajeno, lo poético de lo narrativo.

IH: ¿Cada mujer podría ser un poema distinto? ¿O cada sueño podría expresar un tipo de poema?

LS: Iría más por lo segundo. Siempre me interesaron los paralelos entre el saber onírico y el saber poético. Esa idea de que nos vamos del sueño sabiendo menos, ya que se trata de un saber que, con el paso de las horas, se va esfumando gradualmente, y se halla siempre en constante fuga. Y de alguna manera el saber poético también pasa por un saber menos, en tanto es incapaz de retener el sentido de la escena que monta; pero un saber menos que, al colocarnos en un estado de fuerte vacilación lingüístico-existencial, permite paradójicamente una mayor ampliación perceptiva, cognitiva y emocional. Del sueño como de la poesía te vas siempre con dudas y tanteos; son formas de experiencia en las que anclamos por un rato en el misterio y en lo no conclusivo. Creo que lo más interesante que dejan en pie ambos saberes es que lo único realmente permanente es lo que se nos escapa.

IH: A la hora de ponerte a escribir, ¿qué aparece primero?

LS: Lo que siempre aparece primero es un eje conceptual fuerte (sin el cual no puedo escribir), y, por lo general, un tratamiento más novelado y fotográfico del material poético, que suele apoyarse en la recursividad, los encabalgamientos y un sistema de reenvíos entre los poemas. Me interesa alcanzar una poesía lo más fotográfica posible, sacar fotos con palabras. De alguna manera es la poesía que hoy más me gusta leer. Me expulsa lo lírico impostado, lo forzadamente “poético”.

IH: ¿Cómo se mantiene la amistad con la poesía? ¿Qué te mantiene apegado a ella?

LS: En mi caso se mantiene tratando de aceptar a diario al poeta que puedo ser. Con paciencia para esperar el trance poético y, tras la inmediatez de lo escrito, rigor para descartar y podar. Se mantiene apuntando siempre a la “suprema sinceridad expresiva”, como decía Henry James. Y tratando, en lo posible, de no repetirme, para que cada libro se desmarque del anterior. Y la verdad no sé bien qué es lo que me mantiene apegado a ella. Como lector, me sigue fascinando experimentar ese momento en el que un poema me deja tildado mirando un punto muerto. Y como poeta, creo que escribir poemas es lo más parecido a hacer origamis: un delirio obsesivo que me puede.

IH: Una pregunta que siempre me gusta hacer: ¿en qué momento algo se convierte en solo posible decir a través de la poesía?

LS: Cuando tengo la palabra en la punta de la lengua y no puedo decirla.

Link a la reseña

Jonás Gómez, “Poesía construida en torno a la mirada femenina”

Tiempo Argentino, suplemento Cultura, 29 de marzo de 2015

En El sueño de ellas, poemario de Lucas Soares editado por Bajo la luna, se encuentran fragmentos de sueños y fantasías de tres mujeres. En la primera parte se pueden leer textos sobre Noe, que giran en torno a la costa, a lo tropical, al viaje a una isla: “Noe sale temerosa/ del hoyo del sueño/ como un cangrejo/ se desliza de costado/ a distintas velocidades”. No hay descripciones del personaje (de hecho tampoco las hay para las otras mujeres o el interlocutor), sólo algunos detalles mínimos: la manera en la que fuma, una mención al flequillo, o el gesto al decir “exige a ver qué te doy/ no dejes que arruine esto”.

En la segunda sección de poemas es el turno de Pola, que cuenta su relato frente a un espejo, oscilando entre la comodidad de un salón de belleza, cierta veta oscura y el reclamo de afecto: “hundida en el sillón de la peluquería/ miro mi cara sin prestarme atención/ caigo por un túnel de barro, a lo lejos una luz/ y vos en la punta del tobogán/ esperando con los brazos abiertos”. De Pola sabemos que tiene familia en el campo y que atraviesa complicaciones: “me toca darle duro al trabajo/ porque mi madre está muy mal/ el campo se pone frío e imposible”, pero se las ingenia para encontrar momentos de disfrute. En las instancias en las que aparece el cuerpo esto sucede, como en la primera serie, a partir de un detalle. De esta manera nos enteramos que cuando Pola se encuentra bajo el sol observa “las nervaduras que se forman/ en los párpados como telón”.

La tercera parte le corresponde a Li, quien quizás sea la hermana melliza de Pola. Li describe algunas situaciones de proximidad familiar, que pueden generar una incomodidad que resulta bienvenida, cuando registra el sobresalto de su hermana “al ver mi cara pegada a la tuya/ como quien espía el sueño/ fugaz de un animal”, o junto a su padre que “se dormía/ con la respiración eléctrica de la heladera”. El punto máximo de intensidad en Li llega, también, en una escena en la que se mezcla lo trágico y lo afectivo: “pensé que si el avión/ explotara en el aire/ moriría al menos con una/ frase tuya en la cabeza”.

En este quinto libro Soares muestra una serie de poemas que van al hueso; son, en su mayoría, textos breves y rápidos. Y aunque El sueño de ellas se centra en la dimensión onírica, la fantasía y el monólogo interior femenino, el modo en el que se cuenta lo que se ve, se piensa y se siente se proyecta en un tono oral, con cortes y atención puesta en el sonido, pero que remite a los relatos orales.

Cristian J. Molina, “Vidas en la mente”

Bazar Americano, nº 51, mayo-junio 2015

Desde El río ebrio (2005), Lucas Soares (1974) propone una escritura que atraviesa mutaciones incesantes. Se desclasifica, así, cualquier adscripción poética definitiva y se posibilita la apertura a “diversidades” del lenguaje. No se trata, sin embargo, de una apuesta dadaísta de la negación de programa como programa, sino de modulaciones y transformaciones sucesivas que desplegarán, en los libros siguientes, nuevas modulaciones a partir de una escritura que “no encuentra / su cauce”. Se trata, entonces, de una “escritura errante” como “un camalote/ que discurre/ por un río/ sin cauce”. No se encuentra el cauce porque no hay, en la escritura, orientación definitiva. Y así, Soares nos enfrenta a la inestabilidad de la palabra que, de libro en libro, traza formas y tonos diferentes, lejos de la linealidad monótona de una escritura programada. Es asumir el riesgo de dejar que el poema ensaye, toda vez, su propia posibilidad y no que la posibilidad sea establecida antes de que el poema se escriba.

Así, desde el barroquismo de ese primer libro, en El sueño de las puertas (2006) aparece una conexión mucho más cercana al surrealismo, no solo por el empalme de imágenes insólitas y por el mundo onírico, sino por pequeños chisporroteos que habilitan esas imágenes en relación con algunas obras surrealistas, incluso cinematográficas, como El perro andaluz de Buñuel; por ejemplo, la escena del corte de la mirada y del ojo con la gillette, que en Soares se reescribe: “Ahora veo caer (sin ser visto) la aguja que cose al ojo con su mirada”. El mundo del sueño, sin embargo, no se clausura allí; ya en El río ebrio había aparecido y se retomará, finalmente, en El sueño de ellas (2014). Pero antes, la escritura ha tenido que dejar el verso para prosificarse y luego regresar al verso en el libro Mudanza (2009), a partir de lo cual se demuestra que esa errancia no es una línea progresiva o evolucionista, sino, en todo caso, un devenir por estar “revolcado en la tarea/ de hacer y deshacer/ lo que vivimos en la mente” en “un diálogo interior y silencioso”. Por ende, el recurso al surrealismo se encuentra ensamblado y deshecho como proceso más de la vida en la mente que anima el diálogo entre los que viven en ella o a través de aquél que vive por ella o del que ella vive –los límites nunca están claros– más que por un automatismo psíquico. Hacer y deshacer lo que vive en la mente implica, así, hacer y deshacer también los estilos de la poesía que cohabitan allí.

De este modo, El sueño de ellas podría pensarse como un diálogo in ausentia, donde el interlocutor permanece siempre elidido, aproximándose al lector, pero trazando sus distancias con él. No es que el lector sea el interlocutor de esos diálogos que son sueños de tres “ellas” (Noe, Pola y Li), sino que, como en toda la poesía de Soares, estamos frente a voces que adquieren vida en una mente y que parecen dialogar en y con ella. Se trata de fantasmas –en el sentido etimológico y fantasioso del término– que viven allí, que trazan diálogos a partir de los cuales cuentan una vida común con alguien de cuya mente forman parte. Y esa cualidad espectral de la voz, que no es la de la memoria ni la del recuerdo, lo emparenta con lo mejor de Yves Bonnefoy, sobre todo con Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953), porque si Douve era parte de una creación de la nada y parte de “la vida del espíritu”, según la cita de Hegel que abre el texto de Bonnefoy, que nacía-vivía a medida que la escritura es, los espectros –soñados– de Soares nacen también en la escritura de una vida de la mente que es en el libro que leemos. Tanto Noe, Pola, como Li parecen provenir de un “sueño/ que no hizo tiempo/ de convertirse en sueño”.

Si hay flujos y reflujos entre los temas de los libros de Soares, como este motivo del sueño, lo que se va transformando es la disposición de la palabra y del tono; incluso, los cortes de verso que dotan de una musicalidad en expansión al fraseo hasta tocar el límite de su mutismo, de un silencio que se parece, en el último libro, casi a un sonar informativo parreano o, mejor dicho, dialógico, oral. Desde la musicalidad barroca inicial, potenciada por anacolutos y elipsis, la sintaxis de este último libro se parece a la de la comunicación más cotidiana, no sin estar, sin embargo, extrañada por destellos de algunas imágenes que, a veces, rozan lo apocalíptico: “anoche tuve un sueño/ año 2050/ los polos descongelados/ los mares crecidos/ los nevados vueltos ríos/ altas temperaturas/ el hombre se vuelve isleño, tropical/ bonito a pesar de todo”. Pero que, además, en otros casos, como en sus libros anteriores, esa imaginería extraña de las voces espectrales recupera un insectario que causa inquietud: “con la mitad del cuerpo hundido/ cruzamos un mar entre bandadas/ de tábanos, cada tanto algún barco/ nos ignoraba y la cabeza de un perro/ nadaba convencida hacia la orilla”.

Aunque cabe aclarar que para llegar a ese tono casi comunicativo, antes, tuvo que ocurrir Roña, un libro editado por Vox en 2013, donde Soares ensaya, por primera vez, una hibridez entre una poiesis descriptiva con cierta narratividad prácticamente ausente en sus libros previos. Allí, la voz de la mente cuenta algo a partir de los poemas, y es ese contar el que aparece sumamente potenciado en El sueño de ellas, hasta opacar, muchas veces, la descripción por la presencia saturada de verbos conjugados que estaban ausentes en la producción previa. Tanto Noe, Pola, como Li vienen a contarnos una vida en una mente, pero una vida que siempre es diferente en cada una de ellas y en cada acontecimiento que se cuenta. Y allí, en esa narratividad que permea la poesía de Soares por primera vez con fuerza, asistimos a detalles que se alejan de la sublimidad de los primeros libros, haciéndole ganar a los poemas una simple intensidad: “fiesta en un gran salón/ evidentemente yo era lesbiana/ porque de a una se me empezaban a acercar/ mujeres de todas las edades/ que me llevaban de la mano a un cuarto/ hasta que ya nadie sabía/ lo que podía un cuerpo”. En ese no saber lo que puede un cuerpo espectral que es pura voz en una mente, se cifra también el encanto de los poemas de Soares.

Link a la reseña

Malén Denis, “El sueño de ellas”

New Apple Key, 4 de agosto de 2015

Estoy leyendo El suelo de ellas (Bajo la luna, 2014), del poeta argentino Lucas Soares. Creo que el gran logro de este libro es su consistencia en el ámbito de lo inasible por definición: el sueño. La narrativa del sueño no se explica, es caprichosa, es tenue, está tan presente que se nos escapa; y todas estas impresiones, efectivamente, componen el alma de este libro. Hay una claridad sofocante desperdigada entre distintos escenarios: un tejido de voces, que entran y salen de mundos privados para dejarnos sumidos, rendidos ante el intento de lógica de lo onírico. Son figuraciones que se suceden en medida en que uno va conociendo a estos tres personajes, o, más bien, ingresando en tres propuestas, tres miradas, tres divisiones.

Es un libro que abre, que dispara a través de la duda, que se descifra a sí mismo a la vez que se confunde en cada lectura, como el intento por armar un cubo mágico: se arma a la vez que se deshace, formando claroscuros entre lo que dice y deja de decir. Hay cierta gravedad detenida (y contenida) en las imágenes evocadas a lo largo del texto, algo que no termina de caer y que queda ahí, en el borde. El tiempo se suspende a través de poemas que son como perlas de un collar imposible, un entramado ajustado y sutil a la vez, plagado de secretos, como los sueños, o como las casas cuando pasa el tiempo: la belleza propia de las piezas faltantes. Lucas Soares logra componer un recorte visual de lo fatal y lo simple de existir para “ellas”, en su estado más puro: la psicología invertebrada del sueño.

Link a la reseña

Facundo D’Onofrio, “Un margen de indefinición. Sobre la poética de Lucas Soares”

Facundia Infecunda, 15 de septiembre de 2015

No vayas a mostrar
todos los aspectos de las cosas
reserva para ti
un margen
de indefinición.[1]

Sostiene Freud en el prefacio a la primera edición de La interpretación de los sueños que “la comunicación de mis propios sueños implicaba inevitablemente someter las intimidades de mi propia vida psíquica a miradas extrañas, en medida mayor de la que podía serme grata y de la que, en general, concierne a un autor que no es poeta, sino hombre de ciencia”.[2]

Lucas Soares está investido por ambas cualidades: metódico y analítico como hombre académico, se permite la abundante impudicia de la poesía. Con valentía, no duda en desplegar en sus textos una delicada yuxtaposición entre citas e intertextualidades de procedencia libresca; giros y recursos líricos, y, a su vez, un registro amplio y amable que incorpora el remanente del lenguaje.

Podría pensárselo –a mi criterio, erróneamente– como un autor que se mantiene al margen de la discusión entre el pensar académico y el sentir popular –como categorías rígidas e inconciliables–; sin embargo, Soares va más allá y la trasciende. Genera una síntesis que conserva lo negado por cada posición, y así, no sólo impurifica los discursos sino que se constituye como amalgama superadora.

El río ebrio: la adulteración del río de Heráclito

La enfermedad del padre no es grave: pero el padre está como fuera del mundo, abandonado a una especie de misteriosa haraganería: convertido en niño por la enfermedad y el dolor, que en algunos momentos es insoportable y en otros cede. En todo caso, una obstinación oscura e invariable lo domina, casi a pesar de él mismo, en los ojos que buscan: el deseo de salvarse.[3]

Si bien Soares ya se preguntaba por las vinculaciones entre filosofía y literatura (directa o lateralmente), y escribía al respecto,[4] se arrojó a la palestra poética en el año 2005 con El río ebrio.[5] Parecería que la clausura simbólica de la muerte del padre lo inaugura como poeta.

En El río ebrio, los poemas narran una historia: la muerte del padre y sus consecuencias. No son, sin embargo, poemas narrativos. La historia se hace presente en el incesante camino de las secuencias que fluyen con el río. Aunque detener la corriente no es posible, y lo que allí cae pasa y se pierde, en El río ebrio hay una permanente reiteración de conceptos, a través de pequeñas –y determinantes– variaciones de la imagen presentada en cada poema, que demora un poco esa pérdida. No se trata de un mero recurso formal sino que hace al fondo: subvierte la idea del río como constante devenir e intenta reiterar, al menos por un instante, los momentos que indefectiblemente se irán con la corriente. Es entonces en la ebriedad del río donde radica la clave del libro: un río que, corrido de su propia naturaleza efímera, por obra y gracia de una borrachera existencial, se reitera en meandros obsesivos que repiten el recorrido de su cauce, lo demoran, y obligan a las aguas a pasar una y otra vez por el mismo lugar.

Habría una adulteración del río de Heráclito. En este sentido, el recurso de la reiteración –que no se da solamente en la lógica de cada poema (entendido como fragmento) sino entre poemas (es decir, entre fragmentos)–, nos brinda una interesante posibilidad de comparación con el estilo del filósofo presocrático. Charles Kahn sostiene que el estilo oracular de Heráclito posee, como una de sus dos características fundamentales, la “resonancia” entre fragmentos; es decir, una relación entre fragmentos por la cual un único tema o imagen verbales se repite de un texto a otro, de modo tal que el significado de uno se enriquece cuando se los entiende conjuntamente.[6]

En Soares, cada reiteración resignifica el fragmento (poema) anterior y le otorga al lector la posibilidad de apropiarse de la imagen y empatizar con dicha representación y el afecto que acarrea. Durante el breve instante en que se torna posible asir la imagen, y observarla como a una fotografía que inmoviliza el devenir, el lector tiene tiempo para posicionarse frente a ese sentimiento. Entonces, aunque todo vaya a perderse fatalmente en la corriente, aún queda la esperanza de que las aguas del río ebrio vuelvan a pasar por allí en un próximo poema (fragmento):

“Donde hoy perdí / tu reloj / después de darlo vuelta / para escuchar / los tics / de tu dolor / que llevaba / sin darme cuenta / cuando las agujas / de este olvido / me marcaron / la hora / en que perdí / tu reloj”.

Se articulan tres sentimientos: el que propone la imagen, la esperanza de conservarla y el definitivo fracaso. En este último habita la mayor belleza de los poemas: el hecho de que el intento de adulterar la naturaleza del río finalmente fracasa y expone la imposibilidad que tiene el lenguaje para recuperar aquello que se dice. Esa imposibilidad última de detener la corriente, de sostener la vida, es la del lenguaje para decir realmente las cosas.

Por otra parte, toda la carga teórica que se vislumbra en el libro convive –como conviven los peces con las piedras y la mugre en un río– con lo banal, insistente y burocrático de una muerte:

“El reflejo de la muerte / en la escalera / de un velatorio / y el sueño mecánico de tu rostro / de tu hablar y de tu caminar / detenido / donde me veo / caminando”.

Se observa, ya en este libro inaugural, un ir y venir entre la abstracción de los pensamientos y la testarudez de los hechos, que se manifiesta también en un movimiento pendular entre registros, lo que proyecta una poética anfibia que hace tanto de lo lírico como de lo coloquial su hábitat natural.

Mudanza y Roña: el cambio y el lenguaje

Como que todo
lo de la tierra
es imitable
su trazo, personal e impersonal
parte de que todo
es uno.[7]

En Mudanza,[8] el autor se aleja de la ambivalencia de registros y parte de uno más directo para proponer un universo preadolescente de mudanzas (físico-espaciales en paralelo con las afectivas), reconstruidas a partir del íntimo soliloquio del yo lírico en el acontecer de los sucesos cotidianos. Aparece en este libro una voz con un gran deseo de nombrar y de ordenar, a la manera de los antiguos, las cosas que suceden. Es un yo poético que observa su situación y “las huellas que sobre la realidad fue dejando el paso del tiempo”.[9] La realidad cambia, es mutable, y parece que el yo lírico aprende que solo puede sostenerse en la mutabilidad a partir de sí mismo y del lenguaje.

Aparece, también, la pregunta. La utilización del lenguaje poético como un modo de exponer la falta de certezas. Pizarnik dice, en una reseña a El ojo de Alberto Girri, que este poeta pregunta mucho desde sus poemas: “Está bien que así sea. No es cierto que la poesía responda a los enigmas. Pero formularlos desde el poema es develarlos, es revelarlos. Sólo de esta manera, el preguntar poético puede volverse respuesta, si nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta”.[10] Así:

“El eco de esa pregunta del tao / que tanto te gustaba escuchar / ¿cómo sabré la manera / de mirar por el mundo? / De aquí / desde una cama cucheta”.

En un momento en que todo cambia (pensemos en un preadolescente que se muda a una nueva casa y a un nuevo cuerpo casi a diario), la poesía es la tierra menos pantanosa. El yo lírico está y no está en cada momento que expone. Y es sólo cuando se aleja, cuando se abstrae, cuando se ensimisma en el lenguaje, que logra calmarse. Frente a la inconstancia de la realidad, hay algo que le pertenece y le permite pensarse auténtico frente a ese modo inauténtico de estar: el lenguaje poético.

Este libro perfectamente podría haber tenido de epígrafe la tan citada frase de Heidegger: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada”.[11]

La búsqueda de autenticidad en medio de lo mutable se logra a través de la poesía, abriendo la existencia a lo originario. Dice Ferrater Mora: “Frente (al) modo inauténtico, la autenticidad parece consistir no en el habla, ni siquiera en ningún lenguaje, sino en el ‘silencio’, en el llamado de la conciencia. Pero este modo existenciario de considerar el lenguaje en Heidegger se transforma en un modo propiamente ontológico cuando el lenguaje es visto como el hablar mismo del ser. El lenguaje como un ‘poetizar primero’ es el modo como puede efectuarse la ‘irrupción del ser’”.[12]

Detrás de esta voz mucho más coloquial, y de los ámbitos más cotidianos a los que hace referencia, es posible observar las indagaciones de carácter filosófico veladas o recubiertas por el mayor espesor que adquiere en el libro ese registro amable.

En Roña[13] se sostiene, en menor medida, esa indagación interior, y también la fuerte impronta de la experiencia personal, de un modo cada vez más accesible y menos solapado. Dice el checo Jan Mukařovský:

“Nos encontramos en una situación realmente paradójica. El crítico, apenas se pone a meditar seriamente acerca de una obra, intenta averiguar hasta qué punto el artista describe en ella sus vivencias, expresa su personalidad, revela su ‘privatismo’ psíquico. El artista, cuando se le hace una pregunta referente a su obra, se siente obligado a hablar de los elementos subconscientes de su creación, sobre su vida sentimental, etcétera, confiando absolutamente en el valor de la personalidad y el alcance general de cada estremecimiento más mínimo de la misma”.[14]

La peculiaridad de Roña se halla en constituirse como el punto más ligado a lo popular (situación explicitada desde el mismísimo epígrafe de Alberto Migré) en las oscilaciones voluntarias del autor. Quizá en ser, también, una escritura liberadora. Este libro, visto a la luz de toda la obra del autor, puede considerarse apropiado para la discusión acerca de si el impacto de la imagen poética es menor o no cuando la distancia entre ella y el tipo de registro utilizado aumenta, producto de su propia complejidad. Discusión que, una vez más, Soares trasciende y supera, mostrando con destreza que el uso auténtico y hábil de cualquier tipo de registro –incluso su más intrépida combinación– puede resultar en una obra poética.

El sueño de las puertas y El sueño de ellas: el recorrido de lo onírico

En El sueño de las puertas[15] del 2006 (libro anterior a Mudanza y Roña), el autor se inmiscuye en una temática de extenso recorrido literario: los sueños. Como contracara de Roña, El sueño de las puertas es el libro más críptico y litúrgico del autor.

Se estructura a partir de dos epígrafes de la Odisea y de la Eneida que refieren a la existencia de dos puertas que rigen el sueño: la puerta de marfil y la puerta de cuerno, siendo la primera aquella a través de la cual transitan, en palabras de Penélope “los (sueños) que engañan portando palabras irrealizables”, y la segunda aquella a través de la cual transitan “los que anuncian cosas verdaderas cuando llega a verlos uno de los mortales”.

Escrito en una prosa poética, el libro propone el recorrido de un sujeto total a través de extrañas imágenes y lagunas oníricas que generan una atmósfera de laberinto mitológico. En él pueden encontrarse cosas ciertas y cosas inciertas, algunas desvirtuadas metafórica y metonímicamente, otras que de verosímil sólo tienen el semblante. Como Penélope, el autor teje un espeso entramado de confusión entre lo real y lo aparente, la realidad onírica y la (ir)realidad de la vigilia. Es interesante cuanto menos postular la relación que guarda, a su vez, con las dos vías –¿o tres?– propuestas por la diosa en el poema de Parménides.

Es un libro inquietante (no en balde Diana Bellessi lo define en la contratapa como un “libro extraño”) y polimorfo que dialoga perfectamente con las delicadas intromisiones que la literatura ha tenido con ese “orbe intemporal que no se nombra”, del que Borges regresaba con “hierbas de sencilla botánica / animales algo diversos / diálogos con los muertos / rostros que realmente son máscaras, / palabras de lenguajes muy antiguos / y a veces un horror incomparable / al que nos puede dar el día.”

Finalmente, el autor presenta, en el año 2014, El sueño de ellas.[16] En este libro, se reitera en la temática del sueño pero con un trabajo diferente: el tejido onírico ahora tiene tres sujetos definidos: Noe, Pola y Li. Elige, a diferencia de en El sueño de las puertas, una estructura menos prosaica, ya que la poesía, en palabras del propio autor a Mariana Kozodij, “se adapta mejor que la prosa a la extrañeza y a las lagunas inherentes a los sueños, porque la poesía es –entre sus múltiple e imposibles definiciones– un arte de la elipsis y de los espacios en blanco”. Lo inquietante ahora es la aparición oscilante de una cuarta voz –una suerte de narrador– que observa los sueños y pensamientos de las tres mujeres y construye un mundo onírico-poético entre ellos. Hilvana los tópicos insinuados por cada una de las tres diferentes voces y pergeña una ligazón. No importa cuánto hay de sueño o de pensamiento despierto en el divague de las voces (al fin de cuentas, como diría Macedonio Fernández, “no toda es vigilia la de los ojos abiertos”) sino que la presentación de las imágenes –como si fueran pequeñas anotaciones intervenidas– arma el bloque onírico-poético que instrumenta el libro. Así, las diferencias entre Noe (“Noe escribe de manera compulsiva / para que le duela menos la única / imagen que conserva de su padre: de niña / bailando Queen para él”), Pola (“Como ese aleteo fuerte / que hacen las gaviotas / para después planear / sin resistencia por el aire / así le gustaría a Pola / hendir su mundo privado”) y Li (“Fiesta en un gran salón / evidentemente yo era lesbiana / porque de a una se me empezaban a acercar / mujeres de todas las edades / que me llevaban de la mano a un cuarto / hasta que ya nadie sabía / lo que podía un cuerpo”) son igualadas por una invulnerable similitud: todas sueñan.

La poesía de Soares, por cualquiera de sus vías, llega al mismo destino: una delicada mostración del universo humano.

NOTAS
[1] GODARD, J.-L., Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 69.
[2] FREUD, S., La interpretación de los sueños (Die traumdeutung) [1900], en Obras Completas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, tomo I, p. 343.
[3] PASOLINI, P.P., Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[4] SOARES, L., Anaximandro y la tragedia. La proyección de su filosofía en la Antígona de Sófocles, Buenos Aires, Biblos, 2002.
[5] SOARES, L., El río ebrio, Buenos Aires, Paradiso, 2005.
[6] KAHN, C., “On Reading Heraclitus”, en The Art and Thought of Heraclitus, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.
[7] GIRRI, A., “Hokusai”, en 200 años de poesía argentina, Buenos Aires, Alfaguara, 2010, 1981.
[8] SOARES, L., Mudanza, Buenos Aires, Paradiso, 2009
[9] BOSSI, O., “Episodios de una vida lejana”, Hablar de poesía, nº 21, mayo 2010, p. 285.
[10] PIZARNIK, A., “Alberto Girri: El ojo”, Sur, nº 291, 1964, p. 87
[11] HEIDEGGER, M., Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza, 2000.
[12] FERRATER MORA, J., “Lenguaje”, en Diccionario de filosofía, Barcelona, Ariel, 2004.
[13] SOARES, L., Roña, Bahía Blanca, Vox, 2013.
[14] MUKAŘOVSKÝ, J., “La personalidad del artista”, en Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, 1977.
[15] SOARES, L., El sueño de las puertas, Córdoba, Alción, 2006.
[16] SOARES, L., El sueño de ellas, Buenos Aires, Bajo la luna, 2014.


Link a la reseña

Dolores Pruneda Paz, “La poesía, en cualquier presente, va a ser un género del futuro”

Entrevista para Telam cultura, 30 de julio de 2016

La sorda y el pudor, nuevo poemario de Lucas Soares, ensayista, poeta y filósofo que trabaja en temas de divulgación, es una historia coral de amor, extrañeza y azar, que se completa con “Esta cosa y el pequeño emperador”, extenso poema que parece revisitar con imágenes desordenadas años de infancia y juventud.

El volumen editado por Mansalva es un díptico que Soares (Buenos Aires 1974) pensó “como los libros o historietas que presentan una aventura seguida de otra” y el título original, demasiado extenso para la portada, fue recuperado en la página anterior a los poemas donde se lee: “La sorda y el pudor” seguido de “Esta cosa y el pequeño emperador”.

Se trata de dos poemas narrativos independientes, relacionados de manera sutil: a partir del trabajo simultáneo, la estructura, la aspiración a que puedan leerse como un álbum de fotos y cuestiones que se le escapan al autor pero que si las comprendiera, advierte, sería una calamidad, porque “la incertidumbre es parte de lo poético”.

Filosofía zen, el crimen de un docente, un psicótico que da título al poemario, una santiagueña esperando parir en Copenhague… estos poemas “son materia sacada de la realidad y enhebrada de manera totalmente ficcional”, dice a Télam el ganador del Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes 2015.

Del libro (parte uno): “el televisor/ pasa imágenes de un hombre/ que murió poco después/ de que le cayera encima una mujer”; “nadie se toma el trabajo/ de mirar hacia arriba/ para anticipar la caída de eso/ que te cambia la vida/ antes de encontrar el piso”.

De la segunda parte: “‘esta cosa’ es el mantel de plástico/ floreado con agujeros de colillas/ por los que mirás/ las piernas de tu hermana”; “cuando al pequeño emperador le preguntan si es de leer/ dice que es más de las cosas”.

También investigador de Conicet, hace unos 15 años que Soares dicta un curso de arte y filosofía en el Centro Cultural Ricardo Rojas y es docente en la carrera de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Este es su sexto poemario: comenzó en 2005 con El río ebrio (Paradiso), al que siguieron El sueño de las puertas (Alción), Mudanza (Paradiso), Roña (Vox) y el premiado El sueño de ellas (Bajo la luna).

Hijo de Norberto Soares (1944-1999), el autor del emblemático libro de cuentos Gente que baila, a su padre le debe lecturas tempranas de poetas como Arthur Rimbaud y la familiaridad con el mundo de la escritura.

Télam: ¿Cómo es tu vínculo con la literatura?

Lucas Soares: Escribo desde los 15, pero mi primer libro lo publiqué a los 32. Hubo mucho descarte en el medio hasta encontrar algo que realmente sintiera mío y de la adolescencia no quedó nada. El sueño de las puertas es el único libro que contiene algo de esa primera búsqueda, más lírico que los demás y cronológicamente raro porque salió después del segundo que publiqué, El río ebrio, donde ya se lee esa poesía narrativa que marca al resto.

T: ¿Dónde se cruzan el filósofo, el divulgador y el poeta?

LS: Quizá en la arquitectura del poema, para mí siempre tiene que haber algo conceptual que organice el material. No me gustan los libros de poesía sueltos, como si fueran fotogramas dispersos, en mi caso tiene que haber una película, una especie de novela detrás. El río ebrio es la relación de un hijo con su padre, un hijo que escribe con la escritura y el alcoholismo de su padre; Roña es una telenovela poética que parte de un texto de Alberto Migré; El sueño de las puertas lo construí en torno a las puertas del sueño de Homero y Virgilio; Mudanza es el impacto de las separaciones de una madre en las separaciones espaciales y afectivas posteriores del hijo; y El sueño de ellas son tres chicas que sueñan, Noe, Pola y Li, lo armé en torno a tres universos oníricos femeninos.

T: ¿Cómo trabajaste este nuevo poemario?

LS: En verdad se llama La sorda y el pudor, seguido de Esta cosa y el pequeño emperador; son cuatro elementos –la sorda, el pudor, esta cosa, el pequeño emperador– distribuidos en dos partes y trabajados en conjunto. La primera parte es una historia coral hecha con materia sacada de la realidad y enhebrada de manera ficcional. La segunda trabaja a modo de loop en dos direcciones: la forma en que los maestros zen llaman a la mente, “esta cosa”, y cómo le dicen en China al hijo único, “el pequeño emperador”. Me gustaba mucho la idea de que el poeta es esa cosa que dice. Los maestros zen le dicen a la mente “esta cosa” y la mente es eso en lo que se posa la vista, entonces hay una cosa deíctica en que la mente es esta cosa que estoy viendo y el poema es esto que estoy señalando. A partir de esos datos se arma toda la serie que dialoga con la primera de manera enigmática, hay algo en ese cuarteto que no llego ver y eso está bien porque así funciono en la poesía, si lo entendiera la embarraría.

T: La imagen tiene una presencia muy potente en tu trabajo.

LS: Soy medio fan de la imagen; me interesa la dimensión narrativa y fotográfica de mis poemas, pensar los libros como álbumes, que se lean como ensayos fotográficos y literalmente tratar que vos veas eso. Con el tiempo me fueron interesando William Carlos Williams, los objetivistas, Francis Ponge, Raymond Carver… esa poesía cruda y fotográfica de los norteamericanos que puede trabajar sobre elementos ordinarios que no son poéticos, ocuparse de cosas que supuestamente no tendrían ningún valor estético.

T: ¿Este registro supera el canon personal?

LS: Nuestra generación mira a esos poetas, a los beatniks y a Charles Bukowski inclusive. Yo me pregunto por qué la gente tiene más afinidad con la narrativa que con la poesía. Estamos en la época del fragmento, el hipervínculo y la imagen, que es la época de la poesía si querés, pero sigue siendo un género muy esotérico, alterno. Supongo que es cultural, en secundaria no tenés problemas con Cien años de soledad. Si te dieran autores contemporáneos, con temas más cercanos y distinciones reconocibles, creo que hoy la poesía sería más popular. Me parece que García Lorca o Góngora tendrían que ser un resultado. Trilce, de César Vallejo, es como el Ulises del género, comenzar por ahí es como querer entrar a la narrativa por Joyce.

T: ¿Creés que esto podría cambiar?

LS: Tal vez se precisan otros paradigmas para que la poesía deje de ir en carroza cuando la narrativa va en fórmula uno. Este género requiere de algo iniciático, el mundo que lo rodea es más tribal, más artesanal y críptico, tiene otras formas de registro y quizá por eso nunca va a dejar de pertenecer a un circuito alternativo. Y es difícil bancarse no entender, nuestra cultura no promueve que te banques la incertidumbre pero hay algo en el orden de la poesía que te somete a aceptar que no entendés, en el buen sentido, el de ver qué pasa en esa latencia. La poesía, en cualquier presente, va a ser un género del futuro.

Link a la reseña